爱读书 散文 散文 | 吴文君:迷失于色彩的人

散文 | 吴文君:迷失于色彩的人

凡·高和明惠上人,不止隔着从荷兰到日本的遥远距离,还隔着六百多年的漫长时光——杉本博司之所以把他们写在一起,大概因为他们都做出过割掉自己耳朵这种事,还因为,在给提奥的信里,凡·高说:“我将这幅肖像看成是和尚的画像,一位永恒的、朴素的、佛陀崇拜者的画像——眼睛像日本人一样稍稍向上抬起。”

虽然一幅是油画、一幅是绢本设色画,在杉本博司的书里,他们的画像和他们在不同时空里做出过的举动一样惊人地相似:眼睛看着右侧,目光炯炯有神,皱纹里袒露着坚毅、虔诚,暗示他们已经达到了一定的境界。

仔细看,是能看出明惠上人的右耳是残缺的。为了更专注于冥想?销形辞世,更定心地事佛?总之,出于世人无从觉察的宗教动机,这位镰仓时代的日本高僧自己动手削掉了右耳上端的一部分。而且,如他所愿,割耳的第二天,就发生了文殊菩萨显灵的奇迹。

让凡·高割掉耳朵的起因,则是高更再也受不了和他住在一起,是他们越来越话不投机,是高更画了一幅被他认为是“疯狂时候的我”的画,导致他当晚不太正常地拿玻璃杯去砸高更的头。然而,高更走了,他强烈期待的像修行僧一样同修共进的理想也破灭了。

他的过度热情总是给他带来厄运。不然他可以终身当个称职的牧师,像他父亲那样,引导矿区穷困的工人和他们的家属向上帝祷告,一步步走近上帝,生活在上帝降临的福与恩宠中,确保死后回到主的怀抱。谁知连教会都惊诧他布道时的献身行为,拿走他的饭碗。就算这样,也没有高更的离去更让他受挫。他必须做点什么。如果不能对别人,那就对自己。于是,画完致敬日本和尚的画仅三个月,他就画出割掉耳朵的自画像。画中的他耳朵包着绷带,一脸痛苦地抽着烟斗,眼睛不再像日本人那样稍稍抬起,而是目光涣散、漠然地平视着看画的人。

明惠上人圆寂后,由弟子画成设色画像,不仅与真人等同大小,连眼睛耳朵的尺寸也经过精确的测量,从此作为上人的替身,挂在书院之中,如同上人仍然活着,及至死后二十年,经书、香炉等物仍然原样放着,食物、汤药也每日供着。现在画像是仍在寺中,还是流转何方,就不知道了。杉本博司自己也以为,他得到的这幅,很可能只是和上人同时代人的摹本。

凡·高模仿日本和尚的画则流转到哈佛大学的福格美术馆。二〇一九年五月,在波士顿只剩最后几天了,我冒雨去美术馆,一上二楼,便看到凡·高这幅自画像,和蓝色时期的毕加索,和毕沙罗、莫奈,排列在同一面墙上。画的背景,是他所说的“浅维罗纳绿色”,没有任何阴影,清新而深沉。画中的凡·高笼罩着一层金色,像一尊镀金的罗汉,以紧闭的嘴唇和肃然的面容透露着他已经具备超越一切的精神品质,一种准备好献身——宗教或艺术——的姿态。

一侧的标签上写着画名:“献给保罗·高更的自画像”,一八八八年。正是这年的年初,凡·高搬到法国南部的阿尔勒,希望建起一个艺术工作室,相当于一个创作小窝,相信绘画可以通过肖像画的形式被重新发明,鼓励他的同事们自己绘画,然后交换画布。在收到当时在布列塔尼一起工作的埃米尔·伯纳德和高更的自画像后,凡·高将这幅画寄给了高更。然后,高更真的来了,住进他精心准备的黄房子里,带给他友情和绘画的见解,直到他们的关系彻底恶化,高更以三百法郎卖掉了它。

如此说来,凡·高一生中被卖掉的画并不只是传说的一幅,卖画所得的钱也不只是四百法郎,虽然画家本人没有收到钱,但毕竟有人买了——如果凡·高知道,会是高兴还是伤感——若干年中,这幅献给高更的画像几经易手,最终作为某人的收藏遗产来到这里。

每个走进二楼展厅的参观者,都在画前驻足,久久地把目光投到画上。不知道有没有人从凡·高的像中看到明惠上人的影子,一个不得不也只能在画中找到可走的路的人,依然怀揣着无法解释也无处释放的巨大的宗教激情,经历了高更的离去后,更多地投向麦田,投向丝柏,投向无生命之物。星夜、灯,都是之后不到两年的时间里诞生出来的。

早几年,二〇一六年的十一月,我到了洛杉矶,走进第一个美术馆——盖蒂中心。

保罗·盖蒂——世人所称的石油大亨——卖掉数以亿计的黑色原油,然后在圣塔莫尼卡山脚下建起一片白色宫殿。

远看的白色城堡,白色罗马柱,被白色覆盖的花园;近看的白色的墙,白色的栏杆,白色的地板……他是想好了要给这些画建一座神庙?必须是白色,必须没有任何污迹和杂染,白得像天堂一样的白?

这座白色的城堡不理会画家生前有没有地位,也不管他们有没有钱,活得怎么样。所以,穷得买不起颜料的凡·高,一辈子情人无数、过得随心所欲的毕加索,他们的作品都来到了这里。那些活着的时候碰不到面,不属于同一个年代,也不属于同一个阶层的画家,大概怎么也想不到,他们死后,他们的画比邻而居,在这座白色城堡里占据着各自的一席之地。

为了免去转车、找路的麻烦,我报了个一日游的小团,代价则是只能在盖蒂中心停留两个小时。和同团互不相识的三个团友光是穿过大厅,跑过一个个转弯抹角的楼梯,就用去四分之一的时间。来不及了来不及了,我就像喝多了酒,完全不管脚下,只冲向我要去的展厅。

如果我只能看一幅画,那么我会选择凡·高。

莫奈。塞尚。凡·高。高更。对我这种只以自己的心思看画,实际上完全不懂画的人来说,这些人同属于印象派:

知道高更更早一点,因为毛姆的《月亮与六便士》,因为他断然抛弃银行家的身份以及妻子和两个孩子,跑到塔西堤岛,和岛上的土著一起生活,直到死在岛上;然后是莫奈,因为他的睡莲,他的草垛,他的日本桥,因为他的眼睛出了问题,看东西模糊一片,才有了“印象”这种画法;知道塞尚,只因为“现代绘画之父”的头衔,没有别的原因。他画中的阒无人迹,抹掉人类以及人类的一切情感,只留时空万物长存,我还得过几年才能领会。

最说不清的是凡·高,因为总是和高更的名字出现在一起。因为早年流行过一阵的《凡·高的背德酒馆》。这本书的内容后来我是一点都想不起来了,大概就没好好看过,把我拽进书里的是画,忘不了的也是画,是星月夜,是罗纳尔河上的灯柱,是向日葵,是麦田。那么好吧,凡·高是谁?把画画得那么扭曲,割掉耳朵还不够,还要给自己“砰”来一枪?

背德酒馆如同河上的桥,我走上去,又下来,忽然眼前又出现一座桥——这次是凡·高写给弟弟的《亲爱的提奥》。

于是我记住了:“你要尽量多地出去走走,要保持你对大自然的爱,因为这是越来越深刻地理解艺术的正确道路。”记住了:“一定要保持隐士的某种原始的性格,否则他就失去了自己的根子。”以及“即使是在描绘砖头或者花岗石,铁条或者桥的栏杆的时候,他在他的铜版画里注入了某种人的灵魂,被一种我所不知道的内心的悲伤所感动。”

原来,在凡·高这儿,无生命之物也有生命,且每样东西都有它的自我。

跟朋友聊天聊到凡·高。有朋友告诉我欧文的传记写得最好,我应该看看那本;另一个朋友则说,吴冠中说过,他看到凡·高的画,是要跪下来的,凡·高画的哪儿是向日葵啊,他画的根本就是一个个人,一个个人的脸。

现在我就要看到凡·高的画了。

我穿过一个个展厅,路过柯罗,路过米勒,虽然不是那幅最有名的《晚钟》,画的也是在劳动着的人。米勒最擅长的就是把这些田野里的农人,画得像耶稣、像神一样。

路过莫奈的《印象》——那幅灰蓝色的飘浮着一个橘红色圆球的画的边上,就是凡·高的《蓝色的鸢尾》。

一群围成圈的幼儿和一个戴眼镜的女老师占据了画前的空地,使我一时无法靠近。三个团友不耐烦久等,拍了照,各自走开了。我独自面对开在红土上无比寂寞也无比绚烂的一簇紫色花朵,就像我讲不清为什么站在这儿一样,讲不清当时的感受,只记得大约站了有十五分钟,从远处到近处,再从近处到远处,从正对到侧看,再从侧看回到正对。几个月之后,我和朋友聊起这幅画时仿佛才想到,啊,没觉得这些花茎从坚硬的红土里钻出来使出了全部的力量?多么巨大的生命力!没觉得每朵花都有不同的姿态同时又都很谦卑?没觉得相比“在画中看到了什么”,更有意义的是“你去了,你站到了画的面前”?唔,真的,我就是这么想的。

还是在洛杉矶,又有一天,去郡立美术馆,里面很大,有两栋楼,由一道红色的铁梯连接起来。可是,不对啊,号称西部最大的艺术博物馆里没有凡·高?我以为看漏了,拿着展览信息,躲到一根大圆柱后面,仔细找了两遍,正准备找第三遍,一个志愿者模样接近老年的亚裔女人突然走过来,问我有什么需要帮忙的。我说我在找凡·高……她告诉我这里没有凡·高,想看凡·高的画,要去盖蒂中心。我想说,我已经去过盖蒂中心了,可我磕磕巴巴的英语让我说不下去,谢过她,就走开了。

行程过半,我到了旧金山,每走进一个美术馆,都有意无意想再找一找凡·高。然而没有。整个西部只收藏了一幅鸢尾?真是难以相信。“我在找凡·高……”成了这趟行程中我讲过的最完整且没有语法错误的一句话。

时隔三年,去波士顿美术馆之前,已经在照片上看见过凡·高的画,真的站到和照片一样色彩斑斓的原作之前,感觉还是很不一样——除了天更蓝、云层更厚一点,无论是房子、树,还是河流,都因为笔触的粗重显得更加扭曲、变形,画中的人摸索着往前,背微微佝起,流露出无所适从类似盲人的状态。这本来就是一个盲人,还是因四周的景物色彩过于丰富而致盲?

就像梦中走进了酷热的夏天,刺眼的阳光兜头照下,被漂亮得不真实的房子和天空所包围。一切都如梦中。

边上的标签写着:《奥维尔的房子》,一八九〇年。这年的五月,凡·高离开法国南部,抵达奥维尔后,写信给弟弟提奥:“在巴黎,我真的觉得那里所有的噪音都不是我所需要的。”就在这个小镇上,凡·高画出他最好的画,度过生命中最后的两个月。也是在这里,他举枪自尽,以死的方式长留下来。

藏于大都会美术馆的白色玫瑰出现得更仓促一点,虽然事先百度过,知道会在这里看到麦田、丝柏、向日葵、花瓶中的夹竹桃与书——几年前我曾用水彩照着画过,自然画得惨不忍睹——花瓶里的紫色鸢尾,可当我从塞尚的一幅画前转过头,隔着攒动的人头,突然看见一束白花,静静地开在一片浅绿的背景中,就在斜后方——离我只有两三米,我走过去,说不出它打动了我什么,又撼动了我什么,我能做的就是走过去,绕开所有的人,站到被允许离它最近的地方,正对着它,停住。然而身体里的我并不甘于如此冷静,如此理智。那么,为什么呢?为什么我会觉得我最好的年纪、人生最美好的种种都明白无误地显现于这束花中?为什么它让我觉得它就是被时间留住的我,只是变身成花的样子,以这样的方式又让我重见了?

和《奥维尔的房子》(或者不如就叫“迷失于色彩的人”)一样,白色玫瑰同样画于凡·高在世的最后一段时日。离开圣雷米精神病院前夕,他画了一组特殊的四幅静物画,这幅玫瑰和边上的鸢尾花都属于这组静物画,和它们的对应物——收藏于荷兰和华盛顿国家美术馆的直立的鸢尾、水平的玫瑰构图——被设想为一个系列或合奏。随着时间的推移,桌面上的粉色痕迹和玫瑰花瓣已经褪色——成为现在我看到的白色。

这样的冲击——我是说,被一幅画打中内心某个脆弱的角落——就这趟行程来说,只有这一次。尽管,发现大都会的门票三天有效,我及时修改行程,决定把之后两天全都消耗在这儿。尽管,第二天,我看了同样一生只有一遇的安格尔、维米尔、伦勃朗、委拉斯开兹,看了安迪·沃霍、波洛克、罗斯科。没有方向感的人,从中世纪风格的中庭横穿直竖来来回回不知走了多少趟,从意大利文艺复兴的繁复看到当代艺术越来越简化的几何色块。虽然,抽象即自由,无论是孤立的色块,还是成倍数复制排列的几何体,我仍感觉什么都可以是绘画的同时,也消灭了绘画本身……

第三天,在地铁上坐了两站,发现因为换了包,门票忘带了,只好再回去拿,浪费了一个多小时。进了安检,去过的入口不知道为什么被封闭了,转到另一个入口,却刷不出码,去前台找人工帮忙,又浪费了一些时间。进到中庭,已过中午。连着两天只喝一杯咖啡当午餐,这天刚巧收到一个责编转来的创作谈的稿费,那就犒劳自己一下,点了之前就很想吃的蛋糕,窗外就是中央公园,很幸运坐到窗边的座位,又多逗留了十来分钟。

时间变得紧缺起来,但在我的脑中早已预留出和白色玫瑰告别的空白。

我又回到那里,承认自己仍然钟情于这束褪成白色的玫瑰,仍然好像和这幅画共享着某个秘密,久久看着它,不想离开。

同一面墙上,紧挨着凡·高的又是高更。他们又一次同时出现,如同在别的美术馆。一对好朋友,都甘于为画画过穷日子,又都时运不济,得不到当时主流的承认。可这两个人终究是不同的,技巧和主题、艺术哲学,全都南辕北辙,他们的差异,就像凡·高画的那两把椅子的差异。

凡·高的椅子和高更的椅子是不一样的。

高更的椅子做工精致,无论漆面的光泽,还是扶手的弧度,都显示出它的华丽,当然,也肯定更舒适一些。不仅如此,连容纳这把椅子的房间也是宽敞华丽的,花纹繁琐的深红色地毯,刷过绿色油漆的墙上亮着一盏灯,制造出红与绿的晚上的印象——椅垫上放着点燃的蜡烛和书,我想象着高更坐在上面,伸长腿,在烛光柔和的照射下,闲散地翻着书,度过夜晚降临而睡意还没有到来的时刻。

凡·高的椅子朴素得多。那是一把连扶手都没有的白木椅,像是他画过的吃土豆的人坐的那种,要不就是双手抱头的老人坐的那种。搁在同样简陋的红砖地上,边上就是白墙和一角蓝色的木门。金黄的灯心草垫上有一只烟斗、一小包烟草。虽然画的是白天,也像夜晚,他坐在上面,沉浸在黑暗中,抽着烟,苦思冥想。

这对姐妹作,现在一幅藏于伦敦国家画廊,一幅藏于荷兰阿姆斯特丹凡·高美术馆,各据一地,难有再相逢的时候。事实也如此,差不多就在凡·高画了这把椅子之后,他们的友情就宣告结束了。

走进纽约现代艺术博物馆,人流汇集最多的大约有三处:毕加索的《亚维农少女》之前,莫奈的巨幅《睡莲》之前,凡·高的《星月夜》之前。

就像我不知道《亚维农少女》每个都如真人一般大小(谈不上喜欢那些姿势古怪的妓女);堪比一座池塘的《睡莲》,绵连了三面墙,占去一整个展厅的空间;相比之下,《星月夜》实在有点小,悬挂在像是承重立柱的半面白墙上。

可能它太广为人知了,马克杯、盘子、碟子、丝巾、钱包、磁铁、钥匙扣,哪儿都有它的踪影,以致看到它的第一眼,我几乎没有什么感觉。完全是为了珍惜这难得的机会,才一遍遍看着漩涡一样的星云、气流、沉浸在夜色中的小镇,努力忘记从贡布里希到各路知名画家、艺评家对这幅画做过的种种图解。

对于看画来说,四周也太吵了,总有人为了拍照跨越界限,让好心的安保没法再当看不见,发出“退后、退后”的喝斥。

然而迟一点,某种对照还是显现出来:气氛上,天空的动荡和小镇的安静的对照;色彩上,蓝与黄、高亮与幽暗的对照。还有,教堂的尖顶和丝柏在高度上的对照。尽管教堂的尖顶象征着耶稣的神力,已经越过地平线,伸向了云层之上,还是赶不上丝柏的高。在整个人间都在沉睡的时刻,丝柏沉默而极具力量地盘旋而上,直抵天空高处。

割耳事件发生后,凡·高不否认自己“精神有问题”,住进圣雷米精神病院。他在那里相对自由,有一间贴着灰绿色壁纸的小房间,还有一间工作室。“有些人即使精神失常了或者病了,却仍然热爱自然,这些人是画家。”《星月夜》就是他在住院期间画的。为了造成一种广角效果,将观众带进画面中,既而被画中景物包围,他会把远处景物放在视平线高度,而前面的景物,就好像从高处俯瞰。这种打破传统透视法的方法,完全适用于解读《星月夜》。不然怎么解释整个圣雷米地区都不具备这幅画的视点?

从人世间来说,这是一个根本不存在的角度。

丝柏的视角,成了整幅画的视角。丝柏的位置,成了观者的位置。黑暗中发红的丝柏,冒着第一个被雷火击中的危险,是先觉者,也是通灵者,如同凡·高,看到了所有“沉睡的人”都觉察不到的星空奇象和宇宙能量。那,又怎么不是人的——人的精神的——能量?

很久都无法摆脱丝柏就是凡·高、凡·高就是丝柏的念头。

真正感到惊诧,是在三天之后。回上海的航班上,剩余飞行时间还有七小时,差不多已经是上海的正午,我想看看飞到哪里了,从纪录片模式切换地图模式,眼前忽然呈现出大片蓝色的星云,旋转、堆叠、流动,竟如《星月夜》再现。问题是,一两百年前的凡·高,是怎么看见这一切的?

果然让BBC的艺术片主持人西蒙·沙玛说对了,凡·高才不是只会画画的傻子,他不仅读莎士比亚,读伏尔泰,还爱好天文学。

拥有那种能力的人,不被人理解,也是可以理解的吧?

在他早先的画中并没有漩涡,至少他送给高更的自画像,他割耳后的自画像,还没有。那么,漩涡,或者说湍流——显现宇宙对立、互补的强烈的力量——是从《星月夜》之后才逐渐出现的吗?此后的一年时间里,柏树、天空、云、橄榄树、泥土,甚至是他自己,开始有了动荡的漩涡。一些画中,那些漩涡出现在他脸上、身上,显现出内心极度不宁静的他。另一些画中,他把背景画成漩涡,他自己反而是坚定的,飘浮在不可知且无限的宇宙中,前所未有地宁静和平静。

无论是在洛杉矶的盖蒂中心,还是波士顿美术馆,或者纽约的大都会、古根海姆以及现代艺术博物馆,人们对凡·高的喜爱一目了然。看完画的我,也像因色彩致盲,迷失于色彩的人,完全看不见第五大道两边的高楼以及闪闪发光的各种奢侈品。想到他曾经活得那么痛苦、那么孤独,是因为人世对莫奈、对毕加索这样的画家更友善?还是因为“我的内心一定有一种强烈的感情,所以才把我搞成那个样子,我一点也不知道是什么原因”,因为“对于像我们这样的一些人,在思想上有更大的吸引力;对我们来说,虽然实际上有故乡与家庭,也和没有一样。我始终认为我是一个到某个地方、向着某个目标走去的旅行者。如果我对自己说,某个地方与某个目标并不存在,我也会感到不仅艺术,而且不论什么都只是一场梦,到头来人们自己也是乌有”,因为“伦勃朗曾经孤立过,或者几乎在画家中间孤立过”,所以孤立是这一类画家无法逃避的命运?

没有在活着的时候就感受到自己的价值,实在遗憾。

要是凡·高遇到比他早六百多年的明惠上人,要是明惠上人对他所说的“我的一切作品都是以日本艺术为根据的”表示理解和赞许,赠给他的会不会还是那句“阿留边几夜宇和”?

用汉语来说,大概就是:“就是这样啊!”“就是这样!”

一切都有应有的样子。

凡·高就是这样。任性地使用颜色,要变成一个为所欲为地使用颜色的画家。一个过早死去的人,把他的生命力全部留在他的画中。

我也就是这样。只会从自己的记忆里抽出想写的那些人和那些事,只会写作为小人物的自己,和同样作为人小物的身边的人——即使有的人不平凡过。

“把人对于描绘对象感觉的真诚画出来,难道这不是感情吗?”

我把凡·高的“画”,替换成“写”。

工作一天,晚饭后出门散步,慢慢走到沿河的那一段,看着天色从浅蓝变绿,再变成深蓝,远远有一钩浅柠檬黄色的新月——有时则是银白的圆月,会觉得,去不了荷兰也没关系,这不就是“罗纳尔河上的星夜”吗?一样晃动的水面,晃动的一柱柱灯光,感到星星和晴朗的天空高高地在头顶上,这种时候,真的,真的,我想到的不过是犹如神灵俯身一般的一点友情,一点善意和温暖。

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