《对面》，是中国作家协会主席铁凝的一个不怎么起眼的中篇小说，也是我当年硕士毕业论文以5万多字进行阐释的一个文本。因为论文的体量大大超越了文本的体量，当时还激起了部分教授的严重不满。为什么不满？不得而知。

事隔十年，今天，再来看看这个关于男性欲望，男性意淫，以及带以偷窥，带以刺激的文本。

这个小说文本的进行，完全是在一种男性视角的凝视或者偷窥之下完成的，像是女性作家尝试用男性视角的代入方式，解构男性视角的一次努力。从这个文本，你能大概明白，为什么男人永远无法了解女人了。

而在文本解读的视域里，这种视角的设置就给了我们一个关于“看”的课题。

关于“看”，学者周蕾在其著作《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》中给予了细致的论述，她认为观看的隐喻与机制，之所以成为极度重要的谈论方式，完全是因为“观看”带有本体论上“自我”与“他者”界线划分的意涵，无论就种族、社会或性别而言皆是如此。在她看来，“观看”所意味的界线划分之中，最困难的问题是在于谁在“观看”谁，以及如何观看。[1]

应该说这里的“观看者”与“被观看者”，或者说是“主体”与“对象”之间是存在着权力关系的。“观者”把“被观者”他者化，甚至是物化。这中间有一种因传统习俗或者传统权力关系所影响或者左右而达成的转换。

《对面》这个文本很明显地设置了一种男性的视角和女性的被观看的地位。或者说《对面》中的男性“我”倾向的是一种隐藏起来的“看”，即“窥视”。应该说这种“看”的模式是男性对女性世界所采取的一种使自己处于主动地位和具备侵犯性的方式。尽管小说中的男性一直是处于对女性的逃离状态或拒绝状态，然而稍一深思就会发现，这种逃离是因为对女性主动性的畏惧，而窥视“对面”则使自己获得了一种对女性的绝对支配权，使她仅仅体现为“电影里一个跌宕的情节”[2]。

这种设置本身可能隐藏着作者自身所无法逃避的，一种关于男性具备“看”的权力，女性则具有被“看”的特征性的存在，这样一种观看理论。

正如劳拉·穆尔维所指出的，在视觉的基础之上，古典电影中男人以及女人被赋予的角色，存有基本的差异。摄影镜头的凝视与窥视倾向（scopophilia）相关联，是为“男性特质的”（mascu-line），而银幕上影像的状态是受到注视观看乃至于被情欲化，是为“女性特质的”。[22]她直接用电影的观看原理指出男性“看”的主体地位和女性“被看”的从属地位，而且男性总是与窥视欲相关，而女性则与暴露癖相关,“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视角和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”[3]

这种观点对于作为女性主义者的穆尔维来说，主要关切的是视觉快感所担负的能构建出使女人成为被动且卑下的功能。应该说铁凝的小说《对面》几乎是使用了这样的一种观看理论。

男性主人公的窥视角色的获得与其男性的窥视欲有着直接的联系，而被窥视的女性，在身体上是暴露的，又夹杂着复杂的男女情事，这些成为了男主人公窥视的主要动机，也是窥视得以持续的动力。很明显的，小说中女性成为了被窥看的对象，对于男主人公而言，对面的她无疑就是穆尔维所说的电影影像了。

在我看来，这篇小说的这种视角设置不仅仅是在叙述一个关于男性窥看女体的古老的故事，它还试图解构这种窥视的根本，并企图为被窥视的女性找到逃离的答案。当然，《对面》的结局是女性被惊吓而死亡。

对于女性作为“人”这个观点一直作着努力阐释的女作家而言，她在《对面》里的这种视角设置，在九十年代那样的女性叙事语境中应该是具有着更多的张力的。这个文本在对女主人公存在状态的设置上基本具备了九十年代女性叙事的私人化特征，而把这种特征置于男性的观照视野下则获得了更多的值得深思的意义。这种外加的男性视角可以被视为是对九十年代女性叙事整体想像的一种质疑、一种拷问、更是一种反叛。

那么，接下来的问题就是，这种反叛是通过怎样的叙事上的策略来达成的呢？

受挫的男性视角，也是一次男性对女性原始欲望想象的一次颠覆。在这种视角下，女性不再听任摆布。

视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征通常是由叙述人称决定的。[4]

首先，《对面》采取的是一种第一人称叙述。说话者“我”，这个叙述角色比起其他角色要更加“透明”、更易于表达自己的情感、思想。其次，它又用的是一种男性视角，它饱含一种男性的意味、男性的思维模式，以及嗅觉方式。在《对面》里，男性视角获得一种淋漓的表现。我把它定义为“重置”，即变更和选择。

在《对面》这个文本里，“我”的男性视角经历了一些变化。

首先，是男性视角的受挫。

“我”的逃离，与其说是逃离肖禾，不如说是逃离肖禾的肉体。这次逃离是男性一次意味深长的对女性的拒绝。他无法正视自己的被动地位，或者是对女性在性上的主动地位、进攻姿态的恐慌。换种说法就是“我”无法接受自己男性地位受到如此巨大的挑衅，肖禾的直截了当的性暴露和性进攻，摧毁了“我”对于女性的想象，直截意味着一览无余，一览无余便缺乏观看的因素，想象的空间。

或者肖禾这个人物的设置在最初似乎是有杜拉斯《情人》的影子的。《情人》对注视的摆弄，微妙置换了现实主义传统小说中的传统的视觉领域，《情人》里的女孩有能力自觉地、故意地根据与男性欲望的关系来假定她自己的身份，以便实现她自己身体的“命数”。

这种对于主观、客观叙事视角的摆弄，使她不再是注视的被动对象，而成为积极的暴露癖者。这种颠倒的视角使得男性成为了被利用的，他成了被废黜的暴君。“为此我憎恨肖禾，她的手段使我领略了也丧失了我应该体味和享受的一切：细致的顾盼，美妙的暗示”(p.337)。他的霸道的男性欲望还体现在他对于女傻子和女乞丐的观点，他认为“女乞丐、女傻子会莫名其妙地引起男人理直气壮的冲动”（p.338）。

这种冲动应该是源于这类女性所处于的低下地位以及因之而缺乏选择和进攻的能力吧，她们无异于是被置于物的地位，而仅仅具有女性的特征。这种观点阐释了男性最原始的欲望：能够任意地支配女性，观看女性，使用女性，使女性物化、功能化。这也体现在她对肖禾所用的一些比喻上，比如，肖禾就是啤酒，“洋马”等，不难发现男主人公的这种对于女性的原始情节。

因此，一旦这种原始情节被女性攻破，那么，他必定会采取拒绝的姿态，拒绝意味着男性主导地位的丧失，也即观看视角的受挫。应该说九十年代女性叙事中那种决绝的、霸道的女性话语、女性经验的袒露，确实对男性话语世界造成了一定的冲击，但是，男性叙事仍然可以采取一种拒绝的姿态，或者一种变本加厉的姿态以维护自身的特权。

其次，是男性视角的重建或者是回归。

《对面》中在“我”发现了“阳台”之后，我们看到男主人公是以一种执着而兴奋的心情开始了他的“窥视”的。窥视欲表征了最原始的男性欲望。

在我看来，这里的“窥视”是作者赋予我们的一次有意义的探险，也是一个意义繁复的课题。

那么，在《对面》这个文本中，男主人公的窥视到底意味着什么呢？我把它解释为一种男性对女性的本能的窥视欲，女性主义者认为男性普遍具有窥视欲，窥视作为男性占有世界的方式，使其权力的控制无所不在。而所窥视的主要指女性的身体以及与之相关的性，这是由于女性一直被视为完成男性欲望的载体。或者又可以解释为一种侵犯，因为侵犯意味着侵犯者较被侵犯者具有着主导地位，具有着更多的支配权，这包括想象的空间。也就是说这种窥视使得男性权力成为可能。

在《对面》中，对面的女性的活动，几乎都被置于男性的凝视之下，女性成为被观看的对象，这是某种程度上的女性的物化，也就是上文中提到的被影像化了。而对面能够成为被窥视的焦点，或者说是成为“我”窥视的焦点，就是对面的身体以及她的性、她的私生活。

谈到这里，就有一个很悖论的问题就是：这些被九十年代女性叙事津津乐道的对象在这里却为男性的窥视提供了契机，原本作为武器的事物在这种男性的窥视下却沦为男性欲望的窗口。这或许也是后续卫慧、棉棉之流大肆色情化书写的肇始。

正如贺桂梅所说的“在‘个人’/‘私人’纬度上对于女性‘差异’的展示，事实上没有改变社会性别秩序，而正好满足了后者的想象和需要。”[5]后来“我”把在对面所看到的，在肖禾身上得到了模仿实践，这一笔实在是揭露了女性的身体不过只是实现男性欲望的载体，身体仅仅仍是身体，而卫慧、棉棉的书写又只不过是诚实地说出了这一点，当女性文学在骄傲地创作女性身体时并无多少先锋可谈，如杜拉斯的《情人》能玩转性别、视角之作毕竟寥寥吧。