一
阿城在1984年抛出他的《棋王》，无非是找到了一个时机。阿城1968年下乡到山西，从山西到内蒙，又从内蒙到云南；1979年回北京后，搞摄影、办画展，在他那所低矮的老屋里蛰伏多年，似乎就一直在等待这样一个时机的降临。他跟我说，要是那时候万之不写小说，他可能早就会动笔写《棋王》。万之从1978年底开始写小说，那时候，他觉得他不是万之的对手。从1979到1984年，这之间有五年。这五年里，阿城有过好几次跃跃欲试。他告诉我，帮陈建功的《花头巾》画插图后，时常就有些找上门来让插图的小说。帮别人插图，自然就动过好几次念头。“因为所见小说中都还缺少我所感知到的中国文化精神。但念头有了，却总觉得气运得还不到时候。要写，就得拿出来就让人觉得有点不一样。要是别人都能写的东西，那还不如不写。”
1984年阿城选择的是一个有可能通过极端反差来显示效果的机会。在1984年张承志厚积色彩的河和梁晓声绵密得暗无天日的暴风雪所组织的背景上，他以一种清婉简淡的面目登台，静静地坐在一边，虚虚地笑一笑，在周围制造出若淡若疏的岚霏云气。这种角色的暗示，从一开始就奠定了他领异标新的位置。
阿城其实不会下棋。会下棋的贾平凹说，阿城写棋走不出三步，这三步其实也完全不入棋道。我想，阿城入迷的是那种盲棋的境界。它取消了棋谱又取消了棋子，棋路就变成精神夜空中柔软地自由舒展的云丝。在这样幽静的夜空中，距离和空间的感觉变得神秘莫测，阿城就觉得特别利于伸展他的视觉感受。他把潜意识的幻觉引入视觉想象活跃的夜晚，让夜鸟白色的线条穿过近乎透明的幽蓝，留下像闪电一样漂浮的效果。
《棋王》借棋作文，写棋的目的，是为了一个棋呆子模具的塑造。这个王一生，出身贫寒，偶尔之中迷上了棋，于是生命就处于对一种胶着物的沉迷之中，棋道隔离了生道。这种隔离，割裂了他在贫寒中表层的痛苦，同时也给他的本心坠上了不应附着的重负。《棋王》写棋，最终目的却又要表现王一生对棋的放弃。它设计了动人的“无字棋”和飞沙走石般气势逼人的“车轮大战”，目的是要表现迷上棋的王一生最终脱掉棋而走进吃。《棋王》的表面重心在棋，实际重心却在吃。其中四个自然段，只有第三段总场象棋赛较集中地写棋，写气势。第一段列车上，重心在王一生的吃相，那种执著的吃态描述得出神入化。第二段知青点，重心在清蒸蛇肉的香气，这香气掩盖了王一生与脚卵的具体对弈。第三段“车轮大战”过后，第四段描述的又是若干年后，我返城后回乡，王一生甘愿放弃入省队献技的机会，甘愿留在地区棋队，原因只因地区棋队伙食好，“吃好了比什么都强。”(这第四段发表时因种种原因而删除。我们目前看到的，其实都是删节了结尾的不和谐的残本。)在这四段的线性联系中，阿城把棋和吃摆在两极，棋代表积极进取的功名意识，阿城想标志为入世；吃代表平凡普通实际的生活态度，阿城想标志为出世。通过吃对棋的吞噬，阿城想强调平凡普通的人生价值。他用非常简洁疏淡的方法来处理这么一个结构，把有关棋的具体故事挤到了结构的三分之一，把一大半重心给了通过棋所要表达的吃和通过吃所要深化的“饿了便吃，困了便睡”的平常心。他使我们在结构表层感受到一种清晰而又清新的呈现，像是面对着初春时节像朝露一样覆盖在柳枝上的雨。从这清晰和清新背后，又有一种通过细致而又极富暗示性的审美经验洇出来的淡淡的幽邃。
一句“车站上是乱得不能再乱”的开头，确实充分表达了阿城的美学追求。这一句主谓型的陈述句，既简洁又极富暗示地表达了氛围、心态与心理指向。当时这个开头和它所组织的整体叙述，确实对我产生过震惊的效果。我当时首先激动于它出色的语感所构成的那种韵味，我感觉在淡雅的画面上体现了很丰富的修辞弹性。在语感的弹性诱惑之中，我又感受到一种境界的悠远和新奇。那时，禅宗对于我似乎还是一种在遥远处闪烁的极神秘的灯光。我只感觉到阿城在遥远的朦胧中向我展示着他智者的微笑，这微笑使我感觉旷达、通脱，使我感觉旷邈幽深。
阿城的《棋王》把“写什么”变成了“怎么写”。当时我凭直觉，隐隐感到阿城凭他的朴素、机巧和含蓄，有可能结束知青小说的写作，使别人再也无法重复那些浅层次令人腻味的呻吟和痛苦。进而就可能引发中国新时期文学出现新的根本性的转机。作为一名职业编辑，我当时为一次偶然的出差错过了可能拿到《棋王》的机会而深感遗憾。
二
因为《棋王》，我结识了阿城。那时他在中国图书进出口公司《世界图书》编辑部当“以工代干”的美术编辑，住在北京德胜门内大街253号，街边一所很拥杂的四合院的深处。那是一间白天和夜晚同样昏暗的老屋，陈腐的房柱、椽子散发着被白蚁蛀空了的那种霉气。屋里有汉罐有泥塑有牛头有鹿角，也有书有画有剪纸有掩没在其中的文房四宝，案上地上确实是乱得不能再乱。唯一洁净的似乎就是高高地悬挂下来的一幅中堂，上书三个大宇：“法无法”。然后就是郑板桥的条幅：“删繁就简三春树，领异标新二月花。”
第—次见阿城似是1984年初冬的一个傍晚，院子里弥漫着烟煤的气息。阿城穿着他的蓝色中式棉袄和牛仔裤，棉袄领扣结得紧紧的，露出一截长长的脖子。屋里吊着一盏用自制的特大灯罩遮着的灯，灯拉得很低，但昏黄的光却只能照着一小圈地方。阿城坐在灯光照不到的地方，偶尔到灯光下翻找什么东西，于是看到脸是那种很疲倦的菜色，手指则是被香烟熏得很焦黄的样子。
那天阿城端坐在那儿，说话很少。给我喝水的茶杯是那种已有许多人喝过的样子。那天阿城留给我的印象，第一是他淡淡地说话，淡淡地像是滤去了一切情感色彩，不动声色不见起伏高低。第二是在冲淡后面的平和和随和。他的态度一直是很柔和的那种姿态，静静地听你讲，带着几分书卷气表述他自己的看法。他端坐在那儿一支接一支地吸烟，以一种不作任何抵御的方式面对着我，隔着一片香烟制造的烟雾，他坐在黑暗中的形态，似觉亲近，又似觉渺远。
最初与阿城的来往，是由《孩子王》建立起来的。那时北京刚刚开始酝酿城市改革，像是一池搅翻了的水，几乎人人都生怕在一夜之间就突然变成了穷光蛋。阿城急匆匆地辞职，拉了一个什么文化公司的牌子，一会儿搞广告生意，一会儿好像要到什么地方去投资建个什么烧陶的窑。每日午夜是他的公司成员碰头的时间，于是写稿的事只能安排在碰头散席后烟气腾腾的冷清之中，交稿日期当然也就只能一拖再拖。找他，必须午夜碰头之时或早晨九点之前。我熬不得夜，每次选择早晨八点后登门，那门总是虚掩着，屋里烟气酒气臭气混杂在一起，床上总是蜷缩成的一团，从被窝里钻出来的声音总是：“讨债的鬼又来了?”“还没到年底，你就讨得那么凶。”终于有一天，那堆被子倦倦地说：“债清了，桌上放着，你自便吧。”
阿城的字是很不舒展的那种蝇头小字，就像他蜷缩在被窝里的那种状态。但纸面上极干净，基本没有什么涂抹的痕迹。
《孩子王》和《棋王》，是一个类似的框架。《棋王》写棋，《孩子王》写教书和读书。《棋王》写一个人痴迷上棋最终又扔掉棋满足于吃，《孩子王》写一个人无动于衷地当孩子王最终又无动于衷地卸掉孩子王。用阿城的说法，都是“从零开始最终又复归于零”，“普通人在被迫的状态下焕发出一定光彩后又回到普通人”，描述的都是从平常人到平常人之间的一个过程。不同之处，《棋王》通过王一生的模子，来叙述“我”在王一生身上的悟。而《孩子王》则直接对“我”进行描述，玄机完全蕴涵在行为之中，无一点外在表述。且行为本身，当初感觉自始至终，又只是极平稳地把握一种淡泊，似一叶扁舟平静地撑过，基本不见溅起水花。其中使用的真正道具，只一本字典。一本很不起眼的字典所编织的氛围和它的暗示，构成了泼墨的效果，洇开的墨迹中有悲叹也有动人的辛酸。《孩子王》较之《棋王》，似更为清秀，用笔亦更为疏宕。在构图上，一边是代表着抛弃了文化亦不需要文化的荒郊寒舍，一边是缩得更小，被消解了激情，在荒郊寒舍间徘徊的人，更多篇幅给了天地间弥漫的那种冷冰冰的云气。
《孩子王》的结尾曾经过一点修改。当时读过原稿，我觉得收笔处墨迹还不够酣畅，建议阿城加重蕴积。王福那篇作文与结尾那个大雾的意境是后加的。当初极称好，以为只一笔就化出了效果。现在看，那篇作文加重了辛酸，把重心指向表层，多少破坏了从无声处觉有声的那种玄机。精彩的其实是当初并不留意的“将竹笆留在床上”一笔，竹笆就像是一件穿上又脱下的衣裳，它很好地铺垫了那个依旧是白白的一圈的太阳。
三
因为《孩子王》，与阿城的关系自然也就密切起来。
那时德胜门内大街253号，是一个很热闹的去处，每次到那烟气腾腾的老屋里都能遇见各类朋友。先是有一阵贵州给高行健的《野人》塑面具的尹光中吃喝在他那里，早上去地上总是脏脏地卷着一团。两人切磋烧陶，尹光中的大嗓门一亮，阿城戴得很松的眼镜就往鼻梁下滑。然后是南京画《金瓶梅》人物的朱新建成了他形影不离的酒肉朋友。据朱新建讲，他是读了《棋王》因为喜欢才来找阿城的，一找就找成了一对酒肉朋友。阿城天天请朱新建下馆子，朱新建在阿城案上作画，阿城就站在一旁看。朱新建画一张，阿城说声不好，朱新建就揉掉；阿城说声好，朱新建就扔给阿城。两人如此这般混了十几天，朱新建临走，阿城表示要送他些什么。朱新建在屋里翻找一遍，指指一个古砚说，就这玩意还有点意思。阿城就说：拿去吧。
阿城有很广泛的兴趣。摄影、绘画、音乐、装帧艺术，以及各种吃喝玩乐的技艺，几乎无所不通无所不精。他喜欢倪云林，八大山人，也喜欢毕加索、达利；喜欢意大利歌剧，也喜欢京剧和京韵大鼓。本质上他当然更喜欢属于中国民间的那些东西。泥塑、烧陶、傩戏面具、新绛剪纸、贵州苗民的绣衣，都是他很珍贵的宝贝。他对它们的喜好远远超过对西洋雕塑的喜好。同样，他对小彩舞的兴趣，也远远超过了对卡拉斯的兴趣。
阿城的通，在于他面对各种艺术形式，都具备了很好的修养。比如他跟我说，钢琴奏鸣曲的表现形式，主要是围绕一个短小精悍的乐句组织对比和变化。他跟我说，中国画讲究大处纵横捭阖，大开大合；小处欲扬先抑，含而不露；中国画的最好意境是“苍苍茫茫率天真”。他跟我说，卡拉斯的声音，外行人只听到她的厚和她的亮，其实这种穿透力是那种全身上下都通了的气运用自如的结果。他还说，所谓版画，就是刀在木头上留下的痕迹。搞版画的徐冰说，他当时听了不以为然，但后来越回味越有感触，才用这种观念创作了《析世鉴·世纪末卷》。
阿城读书多而杂，但他似乎不是专注地在书本里找学问的那种类型。他读书多少是兴趣所致。他最喜欢的似乎是笔记野史，孜孜不倦地通过各种门道去尘封的故纸堆里寻觅。他白天匆匆忙忙骑着他很破旧的自行车，吱嘎吱嘎地忙于各种身外之事，午夜之前一直像是一只不停旋转的陀螺，读书只能是凌晨一点以后的事。凌晨城市在疲倦中停留在短暂的睡眠里，阿城说此时喝点酒，全身的脉都通了，是最好的读书时机。风从老屋的门隙轻轻吹进来，他自觉就融入了天籁之中。等墙外马路上传来人声，则是他入睡的时分。
阿城因此脸上经常是积累了三四天睡意的样子。他自称他有高超的补觉方式，白天只要有坐下来的空隙，便可很放松地入睡，甚至骑车时也可微微打盹以调节。记得有一日他到我家，我去准备吃食的时候，他已坐在沙发上很随意地入睡。等我稍一走近，他即很迅捷地惊醒，然后问：我睡了么?随即又可以很正常地继续谈话。
阿城显示出他精道于吃，其实他对吃的要求却很平庸，大约就是王一生所说的那种实在。他最喜欢的似乎还是吃面，自己在家里时几乎顿顿吃面。热气腾腾的一碗端在手上，也不顾眼镜上蒙着的水气，呼噜呼噜吃得很香的样子。有两次去他那里，都是门开着，屋里无人。过了一会，他就托着一斤面条很洒脱地回来。再有两次留他在我处吃饭，他都笑笑：又省了我一顿面。在他处聚会，也就是酒、烧鸡加烂糟糟的熟食、花生米。再有就是去那家四川小餐馆，大约许多人都只在那里蹭过他的饭。
与阿城聊天，无论什么话题，他都可以接过去，且聊得机敏，聊出味道。偶尔有接不上的地方，也只是把脑袋仰在那儿笑着吸两口烟，等低头掸烟灰时，则马上又会把断裂的地方续接得天衣无缝。聊完后告一段落，你兴致甚浓地对他说，今天聊得很愉快。他会很得意地说，我和别人聊天，大家都感觉愉快。于是你在极有兴味时，就会有了那种吃了一只苍蝇一样的感觉。
与阿城接触多了，再来感受阿城，则第一是他的机敏。他散散漫漫地坐在那儿，表面一副很不经意的样子，实际整个身子像是一把拉开的弓，很紧张地绷在那儿，随时作出很敏捷的反应。你一句话刚说出口，他已悟透了你紧接着要说的第二句话的意思。他用一句话来吸引你，当你对这一句话作出感悟时，他其实却在让你通过这句话悟别的。第二是他的幽默。他惯于通过雅谑来创造那种在喷吐的烟雾中淡淡地轻松的气氛。三五个朋友在一起，他常常用幽默来展示他的机敏。在雅谑之中，逗得大家各自无法掩饰自己的笑态。而他却装作很镇静地坐在那儿，惊诧地望望这个望望那个，很做作地问你们笑的什么。第三则是经过反馈之后，在黑黑的背景上显示出的曹力画他的那幅映像。那是他抱着双膝坐在那里，有暗暗的光打在他的脸上。他的眼睛深陷进去，瘦瘦地耸着肩，摆在前面的，是一瓶劣质的酒和满地的烟蒂。
对阿城，有时感觉到他有些读书人的迂、痴，也有些读书人的酸气，但有时又感觉这些似乎又不全是他本身的真实。似乎经常情况，他很轻的身体都在水面上很轻地走，走过后脚上的鞋都是干的。似乎经常情况，他的言语谈吐行为方式留下的都是很轻很淡的印痕，用橡皮轻轻一擦，就可把它们全部擦掉。
四
1984年末，阿城在为《中篇小说选刊》选载他《棋王》时所作的《一些话》里，这样描述他的写作动机：
《棋王》可能很有趣。一个普通人的故事能有趣，很不容易。我于是冒了一个险，怀一种俗念，即赚些稿费，买烟来吸。我吸烟有些多，工资自然不甚够敷衍。细心的读者大约能算出我得了多少钱，会笑我吸烟怎么需要这么多钱。可我说过，我吸烟有些多，而且，我有妻儿。妻子日常很辛苦，我劝她在伏天的时候出去玩一次，手里有汇款单，口气自然粗一些。但她没有去。儿子还小，但已懂得吃他认为好的东西。他认为好的东西真是好东西，而且不便宜。可为父之心，自然希望看到儿子把世界都吃光。带他去吃冷食，三根冰棍几分钟便吞下去了，眼神凄凄地望着我，哆嗦着说：“还要。”我就想：等我写多了，用那稿费搞一个冰棍基金会，让孩子们在伏天都能吃一点凉东西，消一身细汗。他们老老实实做工的父母想必会欢喜，将钱省下来，冬天多买一些煤，让孩子们钻凉被窝时不必再下一个小小的决心。
这种动机，显然是调侃。调侃，是为了表达不屑和超脱，以表面的俗来显示深层的不俗。从这则普通的调侃里，我开始揣摩香烟制造的烟雾后面的阿城。我开始体会，阿城写小说，大约展示的也只是他的表示超脱的形态而并不是他在实际生存中苦苦挣扎的状态，展示的是他身上所积淀的文化而并非是他自己的人本。
阿城告诉我，三十岁以前，他一直过得不顺。他出生于1949年的清明节。清明时节日在娄，斗指乙，风作意，雨断魂。他糊里糊涂地出生，三岁就染上了肺结核。七岁时钟惦棐先生倒霉，他家里困难到只能靠卖书勉强维持，偶尔吃肉都是切成一小块一小块，用绳串了，五个孩子一人一串。文化大革命开始的时候，他十七岁，正是想表现自己的年龄，却背着“黑五类子女”的黑锅挤兑得不得翻身。1968年，家里有门道的都留下来了，他只能下乡。下乡后他想来想去，想通过自习绘画摆脱困境，连着转了三个地方，好运气一直与他作对。后来在云南他偶然遇上了被下放到云南劳动的范曾，在范曾的帮助下，他才紧巴巴地回到北京。
回北京后，阿城一直感觉北京在某种意义上仍然不属于他。他没有文凭，在编辑部是“以工代干”，在上层的文化圈子里更没有他插足的余地。他觉得在北京的璀璨灯火之外，他仍然是个多余人，仍然徘徊于荒郊寒舍的潇潇夜雨之中。作为一个正常人，阿城当然想从多余转为不多余。这意味着作为个人价值的被确认。他通过范曾，认识了袁运生，自告奋勇帮袁运生到首都机场搞壁画，帮着做些粗活。袁运生很看中他的悟性，便和范曾一起推荐他报考中央美术学院。但他作出最大努力，却还是不能通过考试。之后，有一个研究所很看中他的才华，执意要帮他改变状态。但他是以工代干，有明确的政策规定，按规定就是调不成。之后，他和一批有志于发展中国现代艺术的朋友一起搞画展，想自己努力来争取社会的承认。但画展刚搞起来就因种种原因夭折，画展夭折后参加者一个个都出了名，就他还仅仅是一个高水平的组织者。之后，他在东碰西撞后，想换一个方向突破。他和苏阿芒合作搞起一个公司，但辛苦一段，什么钱也没挣到，公司又遭倒闭。阿城说，写《棋王》之前，倒霉一直一步步在跟着他，使他一直无法挣脱冥冥中一种力量对他的箝制。我体会，他是一直没有找到一种适合于表现他自己的方法。 ，
有可能是重重的挫折促进了他的选择。应该说，阿城在写作《棋王》之前，在好几年内已经一直关注于文学现状，在关注中一直在等待着时机的降临。在关注过程中，他其实已经对新时期中国小说的现状进行了一番考察。这种考察，实际确定了他写作方式的使用，使他从一进入写作，考虑的就是：怎么写才具备价值，而并非是我的生存状态要求我写什么，怎样才能真实传达我的生存状态。
阿城的长处，在于他在与你接近时，可以很快进入对你的感悟，在感悟过程中吸收你身上的养分，在悟到你的境界的同时想办法超越你。凭他敏捷的思维网络的编织，他能在悟到你的境界之后，赶在你前面比你先悟到你所要悟的目标，于是就能先行一步于你。他又懂得可以通过走极端来寻找捷径，通过捷径来缩短竞赛的距离。我体会，阿城通过《棋王》，使用走极端的方式打了一个时间差。而打这时间差的过程中，他看到了自己行为展示的价值，这种价值又进而使他找到了很长时间内一直从他身边滑过的表现方法。阿城自觉地寻觅这把钥匙的过程我想不会少于十五年。十五年后，当他拿着就在身边草丛里捡起的这把也许已是锈迹斑斑的钥匙打开他命运的大门时，我想不管怎么说，他的心大概都会有那么点颤抖。
五
那时曾与阿城订过一个合同：他写成的东西要先给我看。
记得《孩子王》后先给我读的是《遍地风流》一组三篇。阿城说，他计划写这样的一百篇“风流”，写尽简单普通平凡的人生现象中的风流。这一组三篇总共不足万字，在当初感觉就像阿城让我看过的那些陕北民间艺人剪成的剪纸，剪得极其精巧，小小布局中充满灵动之气，处理聪明得塞而不滞，通而不泄。这三篇，基本都是在一个小空间中，通过一种动态的夸张来制造效果。好比一池静水，经酝酿突然跃出一簇鲜亮的浪花，这浪花在阳光下闪烁出的色彩，便是效果的形成。酝酿过程，当然还是对立格局的互相作用。比如《峡谷》，先刻意写一世界的静，整个峡谷都匍匐于墨迹之中，如石头生锈般锈着。移来移去的鹰两次出现，一次强化静，一次成了静与动之间导引的因素。骑手进入这峡谷，所有动作都作极度夸张处理。他的行为组成了坚硬的线条，这线条对像丝绸一样光滑的静造成了撕裂的效果。《溜索》先刻意写闷闷的雷声。这种怒江奔泻的声响整个儿洇在构图上，成为一种基本底色。然后把我——汉子——牛摆成对比关系，通过牛的可怜写“我”，通过“我”的恐惧写汉子。这种对比深入到极致，是首领扯下裤子那一泡很潇洒的尿。这泡尿在这个小结构中实在是一个很精彩的“眼”。其实从雷声开头到万丈下的怒江成了一股尿水收尾最好。再往下写鹰写雷，多少有些画蛇添足。第三篇《洗澡》相比最为简单，光彩处其实只在汉子冲那女子的纵身一跃，在那举到肩上松开，在身上亮亮地闪起的水和女子的眼光。但这种光彩又被很直白的对话和后来那支意料之中的歌消蚀不少。这三篇都算得上精雕细凿。现在看，雕得小心，当初则完全被它的机巧所吸引。其中，最精彩的当然是《溜索》，《峡谷》其次，《洗澡》最弱。但《洗澡》中汉子的一跃，当初也曾使我拍案叫绝。现在回味，不免还有些脸红。
《遍地风流》一组三篇之后，阿城又很快给了我一篇《树桩》。《树桩》的构思是一条很古老的、瓦顶长满兰草的街，和街上凸现的像树桩一样的一尊老人。树桩是那种没有了生命的颜色。有阳光的天气，他坐在街首，于是一条街似是遮了阳光，显出黯然。老人与街之间的因素，是歌。没有歌唱的日子，老人成了树桩，街也就成了死街。而有了歌唱，树桩的生命一下子进射开来，一瞬间突现出风流神采。仅仅似一道光扫过，光过后，树桩颓然倒下，街也就有了光亮。《树桩》的结构比《遍地风流》三篇略显复杂，其中强调了柳暗花明式跌宕的妙与韵味，墨迹对比效果更为强烈。这种对比与夸张都借助戏剧性来完成，于是它的戏剧性自然又强于《遍地风流》。
《树桩》以后，阿城再也没有生产出他认为值得给我看的小说。他曾计划要写八个王，什么棋王树王孩子王拳王车王钻王，钟惦棐先生已风趣地把八王倒过来，给未来的小说集起了个《王八集》的书名。但我们所看到的却只有三个王。阿城声称他给《钟山》写了一个《车王》，在邮寄过程中遗失了，但我们至今看不到此王的具体形态。当然，他后来续写了几篇《遍地风流》，但连雕凿都似来不及，仓促成篇，只剩下一种框架的勾勒。他后来的创作，似已成为津津乐道为施舍的写作。他给一些地方刊物写一些大家都不易看到的稿子，他说，一个短篇可以让一个借用编辑从县城调到省城，让他们夫妻团圆，成全好事。
再以后阿城似乎对写小说的兴趣越来越淡。他帮滕文骥写剧本，帮谢晋写剧本，后来又干脆与滕文骥一起跑到深圳，受聘于某个影业公司，写通俗剧本，参与好几个摄制组的录音、剪辑、后期合成。他说，我有嘴我老婆有嘴我孩子也有嘴。他说，靠写小说挣钱太苦。他说，小至个人，大至中国，衣食是一个绝顶大的问题，先要吃饱，再谈其它。他在深圳一混就是许久，听说搞了好几部片子，挣了大钱。
1986年年底左右，阿城出国之前我最后一次见到他。那是一个飘小雪的早晨，地点还是在德胜门内大街253号。找他，当然是想鼓动他继续再写小说。因为我觉得他还有挖一下就可能再崛起的潜力。
那还是八点多钟，阿城当然还蜷缩在他的被窝里。待戴上眼镜看清是我，他似乎是有些意外。他说他现在不写小说也不再写小说，已没有什么债可讨了。他说我写小说就像是自己涨出来的水慢慢流下来，水流干了，自然就不写了。他说你说了一大圈，都说得有道理，也许我以后还会写，但现在是肯定不可能再写，你再让我写就是在逼我。他说我现在再写，只会是对自己的重复，什么事情都要见好就收，才不让人感觉腻烦。一件再好的事，只要重复干三次，肯定就毫无意思。他说，只有等我觉得不会重复的时候，我才能再写。那时候我才会有原来写小说的兴趣。
那天早晨，阿城时时想向我表述他对文学的腻烦，这腻烦后我时时处处感觉到他清醒的状态把握。他认为文学只是一种偶尔为之的生存手段，他说他靠手艺来吃饭，靠手艺吃饭的人不能把自己钉在一个固定的点上累死。那天早晨那间老屋里一直是那样暗，那天早晨我因为说服不了阿城而一次次叹息，他则一次次笑我的叹息。现在回想，他当时笑的一定是我在他聪明的清醒面前所表露的陷在文学泥沼中无法拔足的冒傻气的愚笨。
六
要做到真正接近阿城，对任何人来说，大约都是一件很困难的事。
1984年的《一些话》，是阿城发表得最早的谈及他创作的文字。其中，在一番表现很潇洒的调侃之后，落点在挖掘普通人，对简单平凡的人生现象进行观照。他谈到：“讨饭与残疾，自然有些极端。大而扩之，便是普通人。在我们这样一个国家里，普通人、小人物自然是主题人物。而且，他们之中常有一种英雄行为。他们并不是逞强，但环境、事件造成了，他们便聚了全部能力拼一下，事后自己都有些后怕，别人也会惊异发生过的事。当然更多的是他们日复一日毫无光彩的劳作。地球于是修理得较为整齐，历史也就默默地产生了。”
这期间，他的言语都表露出他的创作是对普通人很贴近的关注。他说普通人的“英雄行为”常常是历史的缩影。他说，《棋王》一是想写俗人的乐趣，二是想写“衣食足方知荣辱”这个背景，三是想写王一生这样的痴上也有历史的演进。这是1984年年底以前的事。
1984年底，阿城应邀到杭州，参加《棋王》产生轰动效应后文学界的第一次小圈子聚会。在那个会上，他见到了南方很具激情的韩少功。当时，韩少功正酝酿着公布他的寻根宣言。韩少功的激情与气质在那个会上产生了连锁反应，寻根成为了一个热门的主要议题。阿城身在会上，马上就贴近了韩少功的境界。他马上就从中国传统文化心理构成中儒、道、释的相互作用，提出了民族总体文化背景的问题；认为中国人的现代意识就应该从这种民族总体文化背景中孕育出来。结合《棋王》，他马上就想到从普通人简单原始的人生现象中提炼出文化意蕴。通过这种联想，他马上在《文汇报》上通过谈话自省称：“以我陋见，《棋王》尚未人流，因其还未完全浸入笔者所感知的中国文化，仍属于半文化小说。若使中国能与世界文化对话，非要能浸出丰厚的中国文化。”紧接着韩少功在4月发表《文学的根》，郑万隆在5月发表《我的根》，李杭育在6月发表《理一理我们的根》，他7月初在《文艺报》上发表了《文化制约着人类》，通过《庄子》中徐无鬼和庖丁解牛的故事，来描述限制与自由之间的关系，强调文学只有在一个强大、独特的文化制约下才有自由和出息。在别人纷纷谈自由的状况下，他偏偏深入谈限制，这种从限制的角度对文化的切入，显然发展了韩少功寻根的具体理论。这一年九月，他在《中篇小说选刊》发表的《又是一些话》中，又接过韩少功的观点，深化了对于文化的看法。他认为，“艺术是人类的一种生命形式，生命作为一种自然，所该有的，艺术都该有。生命又非语言逻辑所能尽述，艺术所能显现的，即人类的心态。人类的心态何以形成?我认为是文化积淀的结果。这里的文化，非仅指文字。文化所涵，博大精微。文化又是一个牵毫发而串动古今上下的关联域。我们许多不自觉的行为，无意识的表露，愚蠢的背后，固执的念头，无一不是我们的心态。至于我们自认为明确的东西和无数学科的对象，更是如此，通过智力组织它们真是难。仅以主题来牵扯，常就单薄得令人不服气。因此就主题而论，也需要多元来串织成篇。心态的丰富不能简单地翻译为模糊。单元主题也要处于一个关联域的关联点上，才有可能成为丰富。”“不关联文化的文学，文字而已，社会材料而已。奋斗到世纪末，地位仍然滑稽。”因为这两篇文章，阿城被确认为寻根派的重要核心人物之一。这是1985年的事。
1986年，阿城再没有发表有关谈及他创作的文字。见面时交谈，他已再不提有关具体的根以及抽象的文化，谈得多的则是很具体的禅。他认为禅的妙处是给你一种进入状态的方法或契机。这种状态是一个结构。他说他写小说就想构成一个结构，再通过这结构来传达给你状态。在1986年，阿城在聊天时已喜欢竖起一根手指移来移去的动作。去了一趟香港回来，他大谈在香港如何还是穿他的中式衣服，如何穿了西装胳膊都抬不起来。从1984到1986年，从普通人到寻根到道与禅，又是一个过程。我清楚地看到这两年多，阿城准确地抓住了一次又一次在他周围浮游的时机。他利用了这一次又一次的时机不断地拓展了他自己。在争取与利用这些时机的过程中，他不断完善着他所显示出的价值。这价值的完善，也丰富了他的个体表现。
七
体会阿城的真正魅力，需要建立在对他的层层透人之中。我体会，阿城的魅力在于他很好地悟到了一些工具的价值之后，很好地利用了这些工具的价值来表现他自身。这些工具包括：禅宗公案的结构，写意画派的具体笔法和道家的境界。
阿城说，其实蜂拥而至的对他的各种评论都是扯淡。其实我写的都是公案。很显然，他在禅宗中最迷的是公案，他在找到了公案结构形态的限制后，很好地利用了这种结构形态。
作为公案，它的基本形态是一种反逻辑反因果组织的推断，通过它来引导一种特殊的精神紧张状态。
如一个和尚问洞山良价：“谁是佛?”
洞山答：“麻三斤。”
一和尚问赵州从谂：“什么是祖师西来意?”
赵州答：“庭前柏树子。”
这里，佛与麻三斤，西来意与柏树子，是一种毫无逻辑的联系。道本无言，因言显道。麻三斤是什么意思?据说那个想知道佛究竟是什么的和尚后来离了洞山，专门跑到智门那里问其意旨。智门说：“花簇簇，锦簇簇。”智门问这和尚明白不明白，和尚说不明白，智门又说：“南地竹兮北地木。”其实，这麻三斤本质上并无任何深奥的蕴涵。正如问：狗有没有佛性?答：无。这个无并不表示字面上的意思，只是单纯的无。麻三斤本质上也不代表任何东西，它的作用只是遮断你凡心感官的一个工具。它吸引你寻觅参究，行住坐卧，穿衣吃饭，昼夜参看。只要你守着它，心心相顾，久而久之，你必然就会发觉其中其实无路可走，无任何倾向，也无任何理智的内容可供你寻觅。当你的心突然因无路可走，变成像木头一样，像陷入死路中的老鼠一样时，你的心才会真正变空。紧接着，喜悦之感的阳光也才会像闪电一样照进来。麻三斤其实只是交给你一件你开始可以从它身上进入禅悟的东西，它可以是麻三斤也可以是干屎橛或其他。关键是你要守住它，竭尽全力通过苦苦思索把它参透，把它参透了就能达到顿悟。大慧禅师曾指着他的竹杖对众僧说：“如果你们叫这个为杖，便在肯定；如果你们不叫这个为杖，便在否定。在超越肯定和否定之外，你们叫它什么呢?”麻三斤说到底只是禅师指向长安的大路一条，只要你走在这路上，守住它而不被一切干扰它的迷障遮断，便是佛。它什么也不说明，只是路本身，走在路上，你就能走进顿悟。
阿城入迷的是这构架里体现的机智。
公案以一种反逻辑来超越一般的逻辑。它在接受中，能带来滚雪球一般的认识的丰富。比如：“花不是红的，柳也不是绿的”，即A同时是A和非A，既不肯定也不否定，最终九九归一，便是既简单又丰富的超越交叉的具象的本质。
公案的结构形态体现在阿城的小说构思上，是：我给你写这些，是让你悟别的。他把手背伸给你，手背上涂抹的颜色对你造成着诱惑，而实质真正的价值却在手心里，需要你穷尽了对手背颜色的寻觅才能领悟到。阿城说，他写小说，更多的是卖生活，艺术上只是一些潜移默化的影响。他扎扎实实地使用工笔在一个结构形态中白描生活，每一笔都实在而且认真，实际上这种白描所组织的生活场景只起引导你进入的作用。卖生活其实只构成着手背，恰恰是那些潜移默化的东西才是手心里的蕴涵。
在这样一种结构状态中，阿城使用了写意画派的具体笔法。在写意画派中他最迷的是八大山人，然后是倪云林。他把他们的画法搬到他的叙述处理上，其表现，一是削尽冗繁，反朴归真。他极力回避形容词，基本是干干净净的主谓宾结构，并尽量使用短句子的穿插与连接，剪除了语词结构表面的乱毛，来体现清新疏落，挺秀遒劲。给你造成的总体感觉是北方森林中树叶一张一张全数掉光以后阳光从枝杈间射进来的那种简洁明快。在“净云四三里，秋高为森爽”中让你领略“不设彩而胜于彩”。
其二，是素净中追求灵动，通过对简约的语词单位的调度，扩张每一个局部表现的内外延，使之充满活生生有弹性的质感。具体方法往往是改变词性，使名词变成形容词，使形容词变作动词，通过这种词性变化来搅活汉文字表述的活力。这种变化常常也是通过局部的夸张来体现效果。比如：
他一下高兴起来，紧一紧手脸，啪啪啪就把棋码好。
他全身一软，额头的光也缩回去，眼睛细了，怪怪地笑着。
肖疙瘩把嘴闭住，一个脸胀得清亮清亮的，筋在腮上颤动。
骑手将嘴啃进酒碗里，一仰头，喉节猛一缩，又缓缓移下来，并不出长气，就喝汤，一时满屋都是喉咙响。
三是通过整体叙述定势的把握，使用线性的语言的断裂、交叉、连接，最终想要达到一种立体的圆的空间的构成。为了这种立体的圆的空间效果的构成，他极力要求自己沉稳地坐在我们面前，意守丹田，尽量抑制自己的呼吸，使叙述变成缓慢而又清澄的流动。阿城跟我说，他希望达到的理想空间里，首先要有孤和冷的弥漫。孤是指孤寂的意象和孤象的拼合，比如八大山人的名作《孤石》，通体水墨淋漓，湿墨顿笔残墨枯笔旋转交错，目的只为突出石的轮廓中那几个既显孤怜又孤高的洞。冷是指清冷与冷峻。这种冷首先是指要尽量滤去虚浮的也是浅薄的情感色调，以维持素净，而在色调过滤后得到的是干裂秋风中的冷的风骨，则为突出形和色组合的冷峻。阿城说，孤和冷的弥漫，可以从寓清瘦于枯淡中走向空和无。空者，是一种空悠的幽香，无者是画中无画的虚空，是“无相者于相而离象”，是“离一切相”而“惟体清净”。
这种空与无，按《老子》中的论述：“大象无形”’“道可道非常道，名可名非常名”，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，自然也就是道家的境界。道家的境界，阿城最入迷的是“无为无不为”。他说，理解了“无为无不为”，就会感悟到无意之处处有意，而有意之又处处无意，也就是说“不出招”而会“处处有招”。他认为道家的境界是恬淡、含蓄、空灵的境界，他把这种境界引进小说，力图使之变成那种空间效果构成之上对它进行照耀的因素，他希望这种清虚的境界使他的空间变得通体豁亮、通体透明。
八
阿城的这种种追求，无疑达到了相当高的美学档次。在追求过程中，他也显示了熟练的操作和高超的技巧。但遗憾的是，要是细心观察，我们往往很容易就可以感觉到阿城的作品中有一种难以调谐的矛盾。在阿城的为数不多的小说中，写得最好的自然是《棋王》和《孩子王》。《棋王》按设计，重心在于平常心，而具体故事构成，却都是与无为相对峙的有为。无字棋作为一个重点细节，自然是王一生蓬头垢面地沉迷于棋盘的内驱力。阿城把棋和吃摆在两边，吃的表面意象当然是平常心。但吃一旦要吃出什么，吃上了重心以后，也就变成了被专注的东西，也又沉入了沉迷，又变成了沉迷的另一表现，也又成了沉甸甸积淀于飘浮在云气之中的东西。阿城写完《棋王》后，也许正是看到了这种毛病，所以他跟我说《孩子王》一定要滤去杂质而做到净。为了达到净，他专门通过短句子来抑制叙述的节奏。但叙述过程中，中心道具词典一经林娣、王福、王七桶的连锁连接，恰恰自然就有一种温热溢出来，暖热了原来想要追求的冷调子。在《树王》中，这种不协调表现为连叙述调子都把握不住。阿城想通过《树王》来体现天人合一的那种云气慢慢弥合的庄严，但成稿后却变成了冲突的强化。他塑造了那棵非常有蕴涵的树，而围绕着树表达的却完全是社会化的关系，醉心于其中的冲突和世俗化的象征，完全扔掉了原先“绘画配景全不自画中成之，而从画外出之”的初衷。
这种遗憾，我的理解是他的工具使用和他自身状态之间产生的矛盾。按禅宗公案的结构形态，应该是这样的一套编码：
什么是道?
平常心是道。
如何是佛?
佛。
如何是道?
道。
而在《棋王》中，这编码变成了：手背是棋，手心是吃，这吃应是吃本身，才是平常心，才是空。而阿城的编码却成了一种重心的移位，从沉迷于棋到沉迷于吃，这样吃也就有了吃本身以外的意义，有了目的也就不平常了，公案的涵义也就有了根本的改变。
我们再来看八大山人画中的冷与孤，绝对都是从他自身已经凉透了的心里自然透出来的。他的心凉透了，才有凉气自然地透到画上。他的笔墨清脱是因为他真正看透俗世以后，把世间俗物进行居高临下透视的结果。
八大山人在他的墨迹中曾描述过他的静悟：
静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然微笑。客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏章文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。随呼童闭户，收蒲团静坐片时，更觉悠然神远。
阿城是进入不了这种篝灯木榻、萧然晏坐的境界的。阿城在忙乱一通后气喘吁吁地坐下来，他可能做到静静地坐在那儿，但他难以祛除心中敏捷丛生的思绪。种种思绪像乱蓬蓬的枝杈不断地顶起来，就使虚像不断浮晃于净水之中，难以达到天地浑融一气集聚成青烟一缕外禅内空的化境。
我想，禅和道、八大山人，其实都是作为一种文化状态，在吸引着阿城。在禅宗中，阿城看到的是禅僧的机锋警语，禅理的深奥玄妙，禅林的清静闲适。他从这清静闲适中看到一种雅，被这种雅所吸引。这种吸引导致了他是以一种精致高雅的生活方式的文化价值来衡定禅和道。而作为对一种意向中的文化模式的沉迷，其实从一开始，模式本身就隔离了他与道禅之间的真实联系。
作为禅的境界，安静闲适、虚融澹泊是由“心地无非、心地无痴、心地无乱”，剥除了尘垢的本心支撑起来的。阿城当然不可能做到真正的“少私寡欲，见素抱朴”。一个生长在二十世纪灿烂灯火中的现实中人，本质上完全沉浸在都市文化中，在具备了相当的现代文化积累之后，真要做到“起时日高睡时早，山中软草以为衣，斋食松柏随时饱”的回归自然，简直是一种天大的虚幻。阿城作为一个都市文化结构中人，在被禅道的文化所吸引之后，是以对一种高雅的生活方式的追求在接近禅、道。他希望通过这种生活方式的追求来达到自己生活状态的放松，在放松中追求禅性。在这种追求过程中，他其实已对禅和道进行了曲解。他看到了禅语“饿了便吃，困了便睡。”却没看到另一条禅语：“要吃是你的禄，不吃是你的福。”他看到《大珠禅师语录》中“本无自缚，不用求解”，看到支遁《逍遥游注》：“圣人乘天正而高兴，游无穷于放浪，物物而不物于物”，却没看到正如南宋张鎡所说，“若正常清净，离诸取著”，才能“于有差别境中能常入无差别定”，才能“酒肆淫房，遍历道场，鼓乐音声皆谈般若。”
禅说到底是指导你直指本心。阿城的本心被包裹的东西一层一层太多，从根本上说是难以真正进入八大山人那种“终日昏昏醉梦间”，倪云林那种“焚香、煮茗、习静”，“风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗，结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦”的状态。他的本心在那种悠远的文化的光彩之外，于是他必然把公案实际用成应付机智、游戏三昧，表现悟性的潇洒，也必然把禅和道实际地用成填补他心灵的填充剂。他做不到空悠，也就做不到在对禅与道寻觅，在对公案读解过程中对自身沉重的负荷的抛弃。而做不到抛弃，从本质上又不可能走在那条“吸风饮露，乘云气，御飞龙”的路上。沉重的负荷决定着他在向这么一种精致高雅的生活方式的接近过程中，要以自己走在这道上鹤立鸡群的方式来向别人叙说这境界的好处。而他自身的阴影又同时伴随着叙说出现在他的叙说之中，于是飘然云气中自然就有了杂质。其实一个本心游移在外的人，只可能理会禅的外在形式，是不可能真正悟到禅的。于是，在对外在形式的阐释中，无目的的东西会当作有目的的东西，空的东西也会装上不空的内容，这之间当然就会出现不和谐。实际上禅宗公案本质上是反机趣的，而在表述上又需机趣来具体运作。机趣与禅其实是相对的东西，使用机趣的目的正是为了泯灭机趣。当禅可以作为一种方式来作为潇洒的显示的时候，其实这结构中的机趣已无法再通向禅，只是一般作调侃而用的机趣。
本心游移在外，对这种禅或者道的文化的追求，往往就因为太实用的价值使用而本身也打上了极功利的印记。我向你们讲禅，我把我自己掩藏在香烟制造的雾里，这意味着我比你们活得好，活得洒脱，活得潇洒。停留在这种讲禅的境界中，一而三再而三，当然也就成了我向你们表演，表演关于禅的技巧，或者叫做示范，示范是为了引导，但进入到表演的层次，又如何还是平常心呢?禅宗实际是不能讲的，只能悟。悟意味着个体默默地封闭，别人不一定会来感受你，你也不一定能在别人面前显示你的高明。讲则完全是放释，把自己的光和热传导给别人，在这传导过程中自身达到愉悦，别人也在接受传导的过程中感受到你的价值。这是两种很难融合的截然不同的行为方式。阿城是个聪明人，他自然会明白这其中调谐的困难，这种明白，使他生怕自己叙说得不像。怕不像就要拼命地像，竭尽全力要像是这境界中人。这又构成一个困境：一方面怕自己的阴影留在那境界之中，怕被人说成“伪道”“伪禅”，要尽量排除自身的阴影。一方面为让人觉得像又要更多地做，而越做阴影也就投入得越多，越做也就离禅宗的境界距离越远。这就在困境中越来越难以自拔：他想要表述那么一种吸引他的境界，变成了他想要通过这么一种境界表达他自己。这样，他越叙述这境界，他自己的表达也就越来越突出。因为自身状态和所要表述的那境界之间的矛盾，就好比穿了一件不合适的衣服，只要一穿上，就越来越感到不合适。由于穿着这不合适的衣服，无论怎样，别人都会觉着是在甩着水袖表演。表演就在演示一种不真实，越怕不真实就越要表演得真实，于是越表演技巧越高超，越表演得高超就越要向人显示高超，而越向人显示高超也就越要作态，而作态一产生，就又会使所有表演都打上虚伪的印记。
（原载《钟山》1991年第3期）
