小编按：鹰之的座右铭：做一个让时间感到失恋过的人。他认为，世上每一个思想者都是孤独的，真正理解他的呕心沥血与艰苦卓绝的只有时间，时间老人每天分派一个小小容器放在他身前的履带上，等待着他析出身体内的思考结晶注满，然后继续向前滑动，直到出现下一个……，但当他一无所有地离开这世间之刻，那些习惯被他注满的时间空杯会为突然到来的空缺感到失落，因此，所谓历史，就是时间的失恋史！
鹰之，诗人，批评家。（1969——），山东淄博人，现居大连。著有诗集《美好是疼的》。
什么是诗？
鹰之
诗是什么？这本来是两个问题，即：诗歌的内容是什么，诗歌的形式是什么？但在20世纪后的中国却被当成了四个问题，即古诗词和现代白话新诗的内容和形式分别是什么，因为中国诗出现了古诗词和现代白话新诗的分流，被业内认定为是一种文学史上的断裂。那么诗歌真的会断裂吗？当然不会，因为诗歌是一门关乎人性的艺术，人性是不会断裂的，所谓断裂，仅仅是对诗歌做出阐释的理论出现了断档，或者说，用古诗词时代的诗歌理论解释不了现代新诗，而用当前现代新诗的的理论也解释不了古诗词。如，若按照古诗词对诗歌的要求，诗歌必须抒情言志，必须精练、优美、押韵，不但在中国现代新诗中很难找到符合标准的好诗，恐怕连国际上的诸多名诗也将全部被打入冷宫。如国际著名诗人史蒂文斯的诗便一点也不抒情，波德莱尔的成名作《恶之花》并不怎么优美，于坚获得国际荣誉的《0档案》并不怎么朗朗上口，而诺奖诗人希尼那些细腻而质感的叙述诗，按国人的要求可能一点也不精练。由此可见，古诗词时代的诗歌理念已经远远落后于现代诗歌的发展，现代人应该用现代眼光重新对诗歌命名，方能堵住诸如“新诗是一场失败的实验”的诘难之声。
那么，关于古诗词和现代白话新诗的内容和形式分别是什么的问题，究竟是四个问题还是两个问题，以笔者看，这仍旧是两个问题。古诗词和现代新诗只是诗歌的两个组成部分，虽然在形式上有所差异，但也只是“量化”的差异，只不过有些诗需要严格讲究韵律，有些诗对韵律的要求更宽松一些，而有的诗则可能根本不需要讲究韵律罢了。它们的内容本质上还是统一的，都是内心情志与思考的形象化展示形式，或者说，同一诗歌题材既可以写成格律严谨的古诗词，也可以写成不怎么严格讲究格律现代新诗，并不一定影响受众对它们的青睐和激赏。如苏轼的《和子由渑池怀旧》和特朗斯特罗姆的《尾曲》便有相近的理性，但二者却分别都受到同代读者的追捧，而刘禹锡的《竹枝词》和卞之琳的《断章》情趣也相通，虽在不同时代，二者俱为名篇，帕斯的《最后的黎明》与钱福先生的《明日歌》隔着遥遥时空，缅怀时间的励志情节却英雄所见略同。如果无视古诗词和现代新诗之间内在贯通点，任由某些非此即彼的“唯形式论”观点蔓延，不但违背了理论界内容决定形式的常识，还可能扼杀掉两者共荣的健康发展模式，因此，二者是完全可以纳入一种一般性的理论去一并论述的。
一、从内容上看：诗是写作者一种个性化世界观。
诗在表现什么？如果针对全球范围内的古今诗歌做一次全面梳理，你轻易便会发现，诗歌的表达所涉及到的素材几乎触及到了物质世界的任何一个层面（甚至包括被想象到的虚拟世界。），而诗歌的呈现主题也囊括了关于人类精神层面的任何一种情绪和思考。因此，妄图对诗歌的内容作出人为化规定，都和数清楚天空的星星差不多。这便是古诗词时代的诗歌理论解释不了现代新诗的原因，因为现代新诗无论内容和形式上都比古诗词时代更加琳琅满目波澜壮阔。事实上，古代的诗歌理论不但解释不了现代新诗，甚至连古诗词也解释不了，诸如“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”等有关诗歌内容的论述，并不是有关诗学的普遍性理论，而只是对诗歌的部分社会功能的强调。之所以被代代推崇，主要来自于主政者妄图靠诗歌这种文学形式来选贤任能的社会需要，特别是诗歌被纳入科举考试之后，“诗言志”几乎成为主政者借诗选材的纲领或宗旨。但并非说不言志的诗就不是诗或不重要的诗，抒情言志之外的至今仍在流传的好诗好句也不少见。诸如《诗经》中，“桃之夭夭，灼灼其华。”，“它山之石，可以攻玉。”，《乐府诗集》中的“天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。”等等，这些诗句既不强调励志，也不强调抒情，但并不妨碍它们代代相传家喻户晓。
诗的本质就是在呈现写作者的个体存在以及个体与整个世界的关系，表达一种对世间万物存在的立场、感受和认识，用一句话表示就是：诗就是诗人个性化的世界观、人生观和价值观。写作者要表达的立场、感受和认识成就了诗歌的自然属性，无形中也将诗歌划分为了三大种类：抒情诗、智性诗、哲理诗。
当写作者要表明态度或立场时——抒情诗。
当诗歌要表达写作者对这个世界的某种鲜明态度或立场时，抒情、言志诗便出现了，比如，诗人要表达对未来对理想的态度，古人所言的“在心为志，发言成诗”的言志体便呈现在我们面前。如，屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索（屈原《离骚》）”，李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海（李白《行路难》）”等等励志名句便在此列。再如，现代诗中顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明（顾城《一代人》）”，北岛的“从星星的弹孔里，将流出血红的黎明”等等。当诗人要表达对爱情的态度时，有关“爱情观”的名句也出现了，如《诗经》中的“执子之手，与子偕老（《诗经•击鼓》）”，汉乐府中的“冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。（汉乐府《上邪》）”。再如现代诗中北岛的“即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出青春、自由和笔/我也决不会交出这个夜晚（北岛《雨夜》）”,海子的“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你（海子《日记》）”。更有趣的是，虽然诗人所生年代相差久远，却不乏互文性的爱情名句，如秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。（秦观《踏莎行·郴州旅舍》）”与现代诗人舒婷的“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚（舒婷《神女峰》）”，堪称一幅互相解构的不对仗对联。由此可见，格律体和自由体只是形式上的差异，诗歌内在还是互通的，只是诗歌这种艺术载体的一体两面罢了。还有吟咏亲情、友情、乡情、爱国情的诗，表达贬抑假丑恶的批判现实主义诗歌，谴责战争的反战诗，大义凛然的狱中诗、刑场诗等等，但凡是诗人要阐发内心一种非此即彼的态度的诗全是抒情诗。
当写作者要表达某种认识或思考时——哲理诗
当诗人把自己的生命体验融入诗中，透彻说出一种对这个世界的普遍性认识时，便是哲理诗，由于受古诗词格律的限制，哲理诗在古诗词中的占比远没有情志类诗歌高，因为朗朗上口的旋律更适宜表达情志，不太适宜诠释思想。但这并不妨碍理性在古诗词中的充斥，虽然纯粹说理的诗歌不是很多，但古诗词中最精彩的名句却基本都是富含哲理性的，正是这个理性内核的支撑，它们才经得起一代代爱诗者的玩味与激赏。如，左思的《咏史》：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。”，虽然这首诗被解作言志、抒情类也未尝不可，但不可否认，这首诗句句含有发人深省的深刻理性。再如元稹的《离思》：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。，”虽在言说爱情，但至今还在被当作哲理警句吟咏着。再如，王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”，站得高，才能望得远，虽看似朴素的风景诗，却不乏深刻意蕴。再如，苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”，寥寥数笔便把“当局者迷，旁观者清”的哲理诠释的一清二楚。现代新诗由于表达自由，理性得到了充足发挥，因此哲理诗已成为重要组成部分，尤其那些脍炙人口的世界名诗，几乎全部都富含哲理。如帕斯的《朦胧中所见的生活》：“在大海的黑夜里/穿梭的游鱼便是闪电/在森林的黑夜里/翻飞的鸟儿便是闪电/在人体的黑夜里/粼粼的白骨便是闪电/世界，你一片昏暗/而生活本身就是闪电。”。再如叶芝的《随时间而来的真理》：“虽然枝条很多，根却只有一条；穿过我青春的所有说谎的日子，我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵；现在我可以枯萎而进入真理。”。再如泰戈尔《飞鸟集》中的短诗：“如果你因失去了太陽而流泪，那么你也将失去群星了。”，“当太陽横过西方的海面时，对着东方留下他的最后的敬礼。”,“海水呀，你说的是什么？/是永恒的疑问。/天空呀，你回答的话是什么？/是永恒的沉默。”。理性仿佛这些诗的机芯或发动机，令它们展示出振奋人心唤醒思想的蓬勃动力。
当写作者要表达某种感受时——智性诗
诗歌是靠什么完成的，当然是来自写作者的潜意识，因为即使是天才诗人，也不能在灵感不出现的情况下，随时随地写出好诗，所谓“灵感”就是写作者潜意识的被激发。因此，很多时候，灵感到来之时，写作者内心并不是有准备的，也就是说连作者也不知道这个“灵感”的“性别”，诗人唯一能做的就是“聆听”。最典型的例子就是北宋诗人潘大临的独句诗“满城风雨近重阳”，当诗人借灵感的提示刚写下这一句，却被催租人意外打断，从此便再没有续上，因为诗人也不解这句诗究竟要表达什么，它对于作者而言，可能属于另一个时空，从此它成为了历史上最有名的“孤句诗”。“满城风雨近重阳”便是典型的“智性诗”，所谓“智性诗”，就是重过程轻结论的诗，它是外部世界投射在诗人心中的一个投影，作者无法也不需要给它一个明确结论，它的本质是创作者的一种内心感受。智性诗无论在古诗词时代还是在现代都占有相当大的比重，被古人极力推崇的“羚羊挂角，无迹可寻”的诗便是这种智性诗。如盛唐诗人王维的《鸟鸣涧》： “人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，李白的《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”，孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”，这些诗并未展示作者的主观情感，它们像一块敲门砖一样投射在读者心中，它的主题就是在读者心中溅起的涟漪。再如现代诗中顾城的《感觉》：“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”；再如李小雨《夜》：“一个青椰子掉进海里/静悄悄地,溅起/一片绿色的月光/十片绿色的月光一百片绿色的月光……；再如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”。这些诗与前面提到的王维、李白、孟浩然的智性诗异曲同工，都有一种妙不可言的美妙境界，其本质都是靠作者心中的感受去唤醒读者心中的感受，如果非要给它们一个要么抒情，要么言志，要么说理的确定性局限，反而是暴殄天物。
世界上任何一种艺术形式都在不约而同地诠释着真、善、美三个字，对于诗歌而言，“真”意味着歌颂真理，正好与哲理诗的诉求效果相契合，“善”意味着对世界的表态，正好与抒情诗的诉求效果相契合。只有“美”是没有标准的，是仁者见仁智者见智的，因此，智性诗的实质就是在展示一个“美”字，即便那些未使用优美意象来呈现的智性玄思诗，也是在展示一种智慧的魅力，因为“美”的实质就是受众的一种感受。
二、从表达形式上看，诗歌是一种形象化、旋律化、戏剧化的世界观。
一切文学体裁都在体现创作者的世界观，那么诗歌跟其它体裁究竟有何分别呢？最突出的一点就是形象化，诗人把抽象的理念都转化为了可感可触的生动意象，从而与非此即彼的思辨性文字分离开来。其次是旋律化，因为诗歌不仅仅是用来理解的，还要靠传唱、吟诵来激发彼此间的内心共鸣与审美愉悦。再次是戏剧化，所有被读者喜欢的诗，都会令他们感受到一种陌生化、意外化、新奇化的审美愉悦，这取决于创作者戏剧化的呈现手段，所谓的“文似看山不喜平”即是此理。
形象性
“形象性”是诗歌这种文体的本质属性，所谓“形象性”即是可感受性，是诗歌区别于其它文体（尤其哲学）的最根本标志所在。“形象化”对于诗歌而言，就是将创作者的情感、智慧、思考转化为人人可感可触的意象和场景，即便那些不使用任何艺术手法的白描式叙述诗，也可理解成是一个“事象”，是靠整体的隐喻或象征性来完成一种对生活的折射或映照，否则将和小说和散文失去分野。因为，诗歌的抒情性是靠对“一般性”的映照来完成的，而小说不必为“普遍性”负责，而对生活的可折射或映照性正是“事象”要承载的艺术使命。
辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》正是解释诗歌“形象性”的最好教材：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋！
“为赋新词强说愁。”中的“愁”字便是个抽象词，写作者创作最初阶段，不懂得“情”是靠意象呈现出来的，而习惯于直接把情感说出来，但仅仅靠词语读者是无法精确感受出这种情绪的分贝指数的。而“天凉好个秋”却是形象化言说，在此作者真正要表达的“愁”字被人人可感受的场景置换了，那么“愁”字的程度或状态便明晃晃地出现在读者面前了。作者究竟与有多愁啊，就像看到秋风扫落叶时的感受是一样的，不是伍子胥过韶关一夜白头的那种深愁，也不是“闺中少妇不知愁”的那种浅愁，而是一言难尽欲说还休的那种中年人的“中愁”。
但李后主《虞美人·春花秋月何时了》中的“愁”，却比辛弃疾的悲壮凄凉多了：
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
在此“一江春水向东流”便是“愁”字的形象化置换，一种扯地连天无边无涯的愁绪扑面而来。
在如现代诗中北岛《迷途》：
“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空小路上/一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛。”。
北岛这首诗本来是表达爱情的，但诗中却未见一个“情”呀，“爱”呀，“想”啊的抽象词语，全部用一连串的象征化场景给展现出来，尤其尾句“我找到了你/那深不可测的眼睛”，堪称经典的点睛之笔，这句便是以上抽象词语的形象化置换，甚至外带着把想你、念你、爱你的原因也交代清楚了，因为这双眼睛实在太美太深邃了。
再如艾青《冬天的池沼》:
“冬天的池沼，/寂寞得像老人的心——/饱历了人世的辛酸的心；/冬天的池沼，/枯干得像老人的眼——/被劳苦磨失了光辉的眼；/冬天的池沼，/荒芜得像老人的发——/像霜草般稀疏而又灰白的发/冬天的池沼，/阴郁得像一个悲哀的老人——/佝偻在阴郁的天幕下的老人‘’
“冬天的池沼”本就是个寻常景物，本身不含有任何引申意义，但被艾青比作“老人的心”，“老人的眼”，“老人的发”等意象之后，它被形象化、生命化了，从而具有了人类的表情与性格。
进入国际上的后现代时期之后，诗歌的形象化逐渐由单个意象转化为了以叙述为主基调的复合意象或“事象”，也就是说诗歌由强调句的形象化转化为了“事”的形象化，但无论是意象还是事象，它们给人以可感受的形象化功能是一样的。如里索斯的《屈从》：“她打开窗。猛地，风/撞击着她的头发，像两只肥大的鸟儿，/在她双肩之上。她关上窗。/两只鸟儿在桌子上/瞅着她。她把头伏低在/它们之间，静静地哭了起来。”，开窗放风这么件芝麻小事，却被做成了储藏作者心事的哑谜，猜一猜，当真言有尽意无穷。
戏剧性
什么是“戏剧性”？所谓“戏剧性”就是一种出人预料的意外性、新奇性，这得益于诗人奇诡难测的想象力以及素材组织的戏剧化处理手段。在读者眼中，任何一首好诗都是百般凑巧浑然天成的艺术品，而“百般凑巧”就是作者“戏剧化处理手段”所达到的效果。因此，在某种程度上讲，戏剧性就是诗歌的“诗性”，当我们在生活中听到某人说，这件事太富戏剧性了，就类似说，这件事太富有诗意了。如，《世说新语·言语》记载的小故事，魏文帝召见钟毓、钟会两兄弟，二人同在战战兢兢的情况下，钟毓说，“战战惶惶，汗出如浆”，而钟会则说，“战战栗栗，汗不敢出。”，钟会就因此而名声大振。因为“汗不敢出”比“汗出如浆”更让人感到出乎预料，更感到新奇，或者说，前者比后者更富戏剧性的诗意。
诗歌戏剧性主要体现在两个方面：
戏剧性于意义，就是一种逻辑反差
诗歌的戏剧性于意义而言，就是一种“相反相成”的逻辑反差，作者从近乎不可能的角度，完成了一次“华丽转身”，让读者从“山重水复疑无路”的迷茫中，一下子跳脱到“柳暗花明又一村”的豁然中，从而获得一种如遭棒喝或醍醐灌顶般的审美愉悦。如王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”，当读者对一个醉卧沙场的“醉汉”感到愤怒和不解时，一句“古来征战几人回”如同一记惊雷，让读者如梦初醒。再如张俞的《蚕妇》：“昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人。”为什么穿绫罗绸缎的反而是不养蚕的人呢？面对一句意味深长的诘问，谁又能不掩卷遐想呢？再如，现代诗当中非马的《鸟笼》：“打开鸟笼的门/让鸟飞走/把自由/还给鸟笼”，打开鸟笼的门，不是为了让鸟儿自由，而是把自由还给鸟笼，读者怎么能不被这种想象之外的戏剧化所触动？细想想，作者说的又是合情合理，鸟笼看守着鸟，鸟不自由，鸟笼又如何谈得上自由呢？再如，臧克家《有的人》：“有的人活着/他已经死了；/有的人死了/他还活着……”,死了的还活着，活着的却死了，几句貌似轻松的戏剧化，却道破了一个千古不灭的哲理——死或重于泰山，或轻于鸿毛。
戏剧性于素材处理是一种信手拈来的百般凑巧。
诗歌的戏剧性对素材组织来说，就是把不相干事物组合一处呈现出的奇妙效果，诗人的笔如同化腐朽为神奇的魔术棒，把随便点到的事物都变成了“发光体”，一首诗仿佛成了流光溢彩的珠宝店。最典型的例子莫过于屈原的《天问》，这首长诗跌宕起伏，扣人心弦，作者针对天地、自然、社会、历史、人生一口气提出了173个问题，而所有的问题虽看似毫不相干，实则内在都有一条对天明志的线索紧密串联在一起，因此，浩浩荡荡浑然一体，既想落天外又情理之中，堪称长诗精品。当然，也并非只有长诗才能更体现出戏剧性，短诗也一样。如李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。”，“庄生晓梦”，“望帝杜鹃”，“沧海月明珠”，“蓝田玉”，等一句一典，既蕴藉深邃，又环环相扣，亦是戏剧化珍品。再如，苏东坡更短的绝句《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”，“西施”与“西湖”本就风马牛，但二者的结合却是“天作之合”，恰至妙处。再如现代诗中沃尔科特的《力量》：“生命将不断把草叶敲入地底。/我赞叹这股暴力；/爱是钢铁。我赞叹/碎浪和岩块间野性的互动。/它们有着默契。/我甚至能够体会/奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，/她眼中流露出对恐怖的认可/我将永远不能理解的/是自己这只野兽，写下这一切/还自诩为生命的核心.”,爱还能和钢铁发生联系，碎浪和岩块间还能野性的互动，狮和母鹿还心有灵犀，堪称戏剧化的蒙太奇组合。再如特朗斯特罗姆的《风暴》：“突然，漫游者在这里遇上古老/高大的橡树，像一头石化的/长着巨角的驼鹿，面对九月大海/墨绿的堡垒。/北方的风暴。正是花楸树果子/成熟的季节。在黑暗中醒着，/能听到橡树上空的星座在自己/的厩中跺脚。”,漫游者还能把橡树当成驼鹿，楸树结果，星星还着急得直跺脚，这些美妙的戏剧化联系，既扣人心弦又发人深省。
诗歌素材的戏剧性处理，形同一首诗的艺术化程度，但“戏剧性”和“形象性”不同，它只是智性、理性和抒情性较弱诗歌的一种属性，这些诗越强调戏剧化可能更令读者陶醉其中流连忘返。但对于抒情性太强烈的诗则不宜太过强调戏剧性，这形同一个大怒的人要摆个姿势去拍案而起，一个心碎的人，要摆个姿势去伤心，一个绝望的人，要摆个姿势去万念俱灰一样。
旋律性
关于诗歌的格律是目前争议最大的命题，但笔者认为这是个无需争论的命题，因为这个命题的答案并不是非此即彼的，对于古诗词类的格律体，自然要严格讲究格律，否则，我们将遗失掉这种千古流传的美妙诗歌体裁。但对于现代自由新诗而言，若像古诗词那样严格讲究格律，那么现代自由体新诗中“自由”二字也便不存在了。虽然现代白话新诗在中国出现仅有百年，但在世界各地却也有几千年历史了，我们不应无视世界文学史的存在。但这并不能证明现代新诗就该完全抛弃格律，因为现代新诗中的抒情诗类（特别是大众化朗诵诗），具备一定的格律要求的确为它们增资添色，因此，诗歌格律的问题应该属于创作者自由掌握的命题范畴。
但无论现代新诗是否讲究格律，但必须具备一定的“旋律性”却是不争的事实，因为“旋律性”是诗歌的命，不具备一定的旋律，诗歌的阅读快感将当然无存，而且诗歌这种文体将与散文、小说、杂文彻底失去分野，那么现代新诗这种体裁便没存在必要了。试问，没有一定旋律，分行的必要性又在哪？吟咏、朗诵的必要性又在哪？因此，不管是格律诗，半格律体还是无格律体诗歌，讲究一种内在的节奏感，或具备一定的韵脚照应，将是诗歌这种文体的最后底线。近年来，随着译诗在诗坛的广泛传播，给国内诗人造成了某种误会，他们或许认为现代诗歌是任何约束和限制都不存在的一种文体，否则那些国际名作怎么都一点也不讲究格律和旋律性呢？事实上，不是西方诗歌完全不讲究格律，而是翻译家把它们翻译丢了，当然这未必就是翻译家的责任，因为诗歌的能指是不可译的。由于西方文字的读音与中文不同，若为了强调意同，就必须找到最恰当的词，若想在此基础上再强调“音同”是几乎不可能的。但翻译家若因此为它们人为化修改，势必造成大面积重写，可能弄巧成拙，不但能指夹生，可能连所指上的确定性也保证不了。
三、诗歌的定义。
诗歌究竟是什么？我们现在可以尝试给它一个定义了：诗就是诗人形象化的世界观，是创作者通过戏剧性表达手段去展示自己个性化的立场、认识和感受的旋律性文体。有人也许会问，既然诗歌就是诗人的世界观，为什么有时在文字上却找不到世界观的痕迹呢？其实，这很简单，诗歌虽然在呈现着诗人的世界观，但诗歌的产生过程却是在潜意识中完成的（尤其智性诗），是被潜意识加工过的“像”，和显意识的世界观自然不能完全画等号。但无论抒情诗、哲理诗还是智性诗，无论诗歌中立场是否鲜明，我们都可以一步步剥丝抽茧，追索到作者的世界观。比如，前面提到的王维《鸟鸣涧》，虽然王维只是在呈现，什么态度都没表达，但我们循着意象便可轻易找到一代诗佛的世界观——心静者才能发现自然之大美。
古往今来，诗歌就像在世界观和人生观之间摇摆的秋千，每一代诗歌创作者在言世界观中走向高潮，在言人生观中滑入低谷，千古不变。站在作者的立场上，诗歌没什么传统、现代、后现代之分，也不存在先锋、后卫性之别，所谓差别，只是同时代的社会意识形态对其的反馈或观照态度罢了，放在百年、千年的时间跨度里，这些差别根本不存在，只有好诗和劣诗的区别。比如，当今时代所认为的传统诗，就是浪漫主义的抒情诗，所为现代诗，就是以叙述为主基调的说理诗，所谓的后现代，就是多主题多指向的智性诗。其实它们之间，根本不存在先锋后卫的问题，经过社会意识形态的一段交替变化，它们之间的地位或角色可能也跟着互换。总体上，诗歌的发展节奏跟哲学和社会意识形态的变化是同步的，当哲学史上出现了确定性的发展与突破或社会意识形态出现了重大变革，抒情诗、哲理诗将得到同时代的青睐，因为读者也想成为勇据潮头的弄潮儿，展示自己不凡的立场，诗歌自然成为他们的代言人。当哲学上的进步与突破止步，社会意识形态波澜不惊，带有折衷主义色彩的智性诗歌便得到业内青睐，但却未必得到读者认可，因为这种类型的诗歌与读者的世界观以及喜、怒、哀、乐的心情牵连并不大，极易被读者打入冷宫，只剩下诗人自弹自唱，这也是当前时期诗歌被时代冷落的原因。
出自《尚书·虞书·舜典》：帝曰：夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲.诗言志，歌永言，声依永，律和声。
出自《毛诗-大序》：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
出自宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”
