福楼拜是十九世纪法国最重要的小说家之一，长期以来被认为是“现实主义的集大成者”与“自然主义的鼻祖”。但值得注意的是，福楼拜本人对“现实主义”与“自然主义”这两个称呼都是拒绝的。福楼拜曾在给乔治·桑的信中这样说道：我憎恨时兴称为现实主义的东西，即使他们把我奉为现实主义的权威。他也曾在给屠格涅夫的信中对“自然主义”大师左拉进行了辛辣讽刺：他以为自己发现了“自然主义”；至于作为两种永恒因素的诗歌与风格，他连提都不提！同样值得注意的是，现代主义文学的三位奠基人都认为福楼拜的小说对他们有非常大的启发。卡夫卡曾说福楼拜和自己有“血缘关系”；普鲁斯特曾说“福楼拜使时代变化摆脱了对趣闻轶事和渣滓糟粕的依附”；乔伊斯则以“艺术家失去了存在”呼应福楼拜“作者退出小说”的创作理念。

福楼拜福楼拜为何拒绝被命名为“现实主义”与“自然主义”？他的小说又为何能启发现代主义文学的三位奠基人？小新认为，这两个问题的答案其实是相同的，那就是福楼拜的小说具有超越时代的现代性。下文即以福楼拜成名作《包法利夫人》为例，从创作意识、叙事手法和心理描写三个方面入手，分析福楼拜小说的现代性。

一、创新的创作意识：“作者退出小说”与“包法利夫人就是我”的悖论

《包法利夫人》取材于真实事件，讲述的是爱玛成为包法利夫人之前和之后的故事。故事中的爱玛生于一个富裕的农民之家，从少女时代起就有很多不切实际的浪漫幻想，在嫁给包法利先生（夏尔）之后因不满平庸的生活而两次出轨，最后因惨遭抛弃、债台高筑而服毒自尽。这部小说的结构非常简单，讲述的也只是一些平庸的生活故事，整体情节甚至看起来有些破碎，但作者的创作意识却非常复杂、非常先锋。福楼拜一方面在实践“作者退出小说”的创作理念，另一方面又忍不住提醒读者“包法利夫人就是我”。

《包法利夫人》书籍封面 1. “作者退出小说”产生的客观化效果 福楼拜在谈到《包法利夫人》时曾说：艺术家在他的作品中，应像上帝一样，无所不在，又无处可见。在给乔治·桑的信中，福楼拜也说过类似的话：难道上帝发表过自己的看法吗？福楼拜的意思是作者虽然创作了作品，但作者不应该让读者感受到作者的存在，也就是说作者不应粉饰现实，也不应在作品中直接流露感情、发表观点。后世批评家将这种创作观念称为“作者退出小说”。《包法利夫人》中描写了很多道德败坏、品质恶劣的人，但福楼拜却几乎没有流露出任何感情色彩。比如在第二章第十二节中，罗多尔夫决定抛弃爱玛时，福楼拜不加任何评判地将他的心理活动与现实行动展现了出来：

上帝啊！不，不，您只能怪命运的安排（信件内容）！命运这个词算是用对了，它总是有效的。他自言自语道（心理活动）。啊！如果您是轻浮的女人……根本没有想到严重的后果（信件内容）。“她也许会认为我是舍不得……（心理活动）”

列翁抛弃爱玛之时，福楼拜的叙述同样极为冷静，只是客观地陈述事实。对比前辈巴尔扎克的作品，我们可以更清晰地感受到福楼拜的客观化。比如《高老头》的“父亲的死”中，巴尔扎克便没能控制住作者的主观意识，连续借几位小说人物的口感叹“父爱之死”。这些评价的声音如此整齐，完全是作者主观意识的显现。反观福楼拜，他无疑更好地克制住了作者意识的主观显现。

巴尔扎克 2. “包法利夫人就是我”背后的矛盾 福楼拜在谈到《包法利夫人》时还说过一句非常著名的话：包法利夫人就是我。这句话和“作者退出小说”放到一起会显得非常矛盾，因为上帝可不会认为芸芸众生中的某一个人能够代表自己。此外，还出现了一个非常耐人寻味的问题：爱玛这位品行不端、爱慕虚荣的堕落女性，为何竟是福楼拜本人？同时我们也要追问，爱玛仅仅是一位品行不端、爱慕虚荣的堕落女性吗？我们知道，包法利夫人去世之后，夏尔接受了药剂师郝梅先生的建议，在墓碑上刻了一行拉丁文。国内有的译本将这句话翻译成“不要践踏一位贤妻”，有的译本则翻译成“不要惊扰美人”，有的译本则直接保留了拉丁原文。

爱玛插图美人对应的是爱玛，贤妻对应的是包法利夫人，二者的含义虽然不同，但都是对死者的赞美，或都是讽刺。如果我们认为这仅仅是一种讽刺的话，“包法利夫人就是我”这句话将非常难以理解，毕竟《包法利夫人》不是一部忏悔录式的作品。我们应当注意到，爱玛尽管是一位有缺点的女性，但她却是整部小说中唯一不甘于平庸现实、敢于追求理想的人。福楼拜本人同样厌倦现实的平庸与丑陋，他不加粉饰地呈现一切，本身就是一种反抗。换言之，福楼拜和爱玛都处于现实与理想的永恒矛盾之中，只不过福楼拜比爱玛更理智，也更悲观。因此，福楼拜在描写爱玛所追求的浪漫场景中加了几只苍蝇，在爱玛的墓碑上刻了一句既讽刺又赞美的话。

爱玛影视形象这种复杂的创作意识，正是二十世纪现代主义文学的核心所在。乔伊斯和普鲁斯特的创作侧重于以平庸反抗平庸，卡夫卡的创作则侧重于展现悖论式的隐喻。福楼拜、乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡，都是在寻求一种罗兰·巴特所说的“不可能的文学”，这正是文学现代性的核心。

二、创新的叙事手法：叙事视角的切换与空间化叙事

叙事学家热奈特从“聚焦模式”出发，划分了三种叙事视角：零聚焦或无聚焦、内聚焦以及外聚焦。三种叙事视角的公式分别为：叙述者＞人物，叙述者＝人物，叙述者＜人物。也就是说，聚焦实际上是对叙述者的一种限制，零聚焦就是没有限制，内聚焦和外聚焦则是限制到一定程度。《包法利夫人》中不仅有非常丰富的视角切换，还在视角切换的基础上形成了空间化的叙事。

1. 《包法利夫人》中的视角切换 《包法利夫人》开头的叙述者为“我们”，叙述者的视角等于人物，对应的是内聚焦叙事视角。在校长说完话后，叙述者马上由故事中的“我们”变成了故事之外的“某人”，此时叙述者视角大于人物，对应的是零聚焦叙事视角。此后，小说的叙事视角一直在零聚焦和内聚焦之间切换，直到“我们”消失。此外值得注意的是，“我们”的视角是一个群体视角，本身就处于零聚焦和内聚焦之间。在“我们”退场后，小说的视角主要是零聚焦视角，但也不时在重要场合插入内聚焦视角。零聚焦就是我们常说的“上帝视角”，指的是叙述者像上帝一样从故事之外客观地讲述故事，如“在他母亲认识的一个染坊主家里，他母亲给他找了个五楼的房间”之类的叙述。除了“上帝视角”之外，福楼拜还在叙述过程中配合使用内聚焦。比如在夏尔和爱玛去到伏毕萨的侯爵家，在爱玛打扮好准备跳舞时，叙事视角忽然聚焦到了夏尔身上：她那双黑眼睛更显得乌黑明亮，中间分开紧贴两鬓的头发……

镜中的爱玛联系起这次舞会对爱玛的巨大影响，我们不难理解福楼拜为什么要忽然将叙事视角聚焦到夏尔身上。此时爱玛正以最美丽的姿态走向诱惑，但夏尔只看到了爱玛外在的美丽，而意识不到诱惑的可怕。这种由人物自身主动呈现的漠然，无疑比“上帝视角”下的漠然更为震撼人心。类似的内聚焦视角在小说中还出现了多次，比如新婚后的爱玛审视夏尔、比如罗多尔夫打量夏尔与爱玛、比如爱玛打量列翁。这些内聚焦视角的运用，不仅展现了福楼拜高超的叙事技巧，也增强了故事的内在节奏感和震撼力。 2. 《包法利夫人》中的空间化叙事 《包法利夫人》第二卷第七节中，福楼拜将视角切换运用到了极致，产生了空间化叙事的效果。所谓空间化叙事效果，就是打破时间的限制，使一系列事件瞬时出现在一个空间里。因为小说叙事本来是服从时间原则，小说家描述的两个事件会有先后之分。著名文艺批评家莱辛便曾说过：诗（文学）是时间艺术，绘画是空间艺术。

莱辛但福楼拜在叙述著名的“农促会”故事时，展现的却不是时间艺术，而是空间艺术。福楼拜将“农促会”场景分成了三层，上面一层是包法利夫人和罗多尔夫，中间一层是演讲者柳文，下面一层是听众们。小说的叙事视角在这三层之间不断切换，最终使得叙事时间被消除，达到了一种瞬时呈现不同故事的效果：

这时，罗多尔夫和包法利夫人已经来到二楼的会议室……（演讲者）他拿起几页讲稿，检查一下页码，凑到眼前，发表讲话……“我得往后挪一点。”罗多尔夫说。“为什么？”爱玛问道。这时，参议提高了嗓门……听众们聚精会神地听着，一个个大张着嘴……

福楼拜要么直接从一个场景切换到另一个场景，要么用“这时”营造出同时的感觉，最终制造出了许多件事同时发生在一个空间的感觉。在20世纪的意识流小说中，这一空间化叙事得到了继承与发展。比如伍尔夫的《达洛维夫人》和乔伊斯的《尤利西斯》中，就有不少瞬时共现的场景。而空间化，也正是现代主义小说的一个典型特征。

伍尔夫

三、创新的心理描写：对潜意识的深度挖掘

《包法利夫人》可以说是一部完美的心理小说，情节的发展促使包法利夫人的心理发生变化，包法利夫人的心理变化又为情节发展提供叙事动力。修道院所受的教育和小说使爱玛产生了追寻浪漫的心理，追寻浪漫的心理又促使爱玛行为放纵，放纵的行为又加深了她追寻浪漫的虚荣心理，虚荣心理又使她背上了可怕的债务，最后爱玛终于死心了，这也宣告着她肉体的死亡。通过上文分析，不难看出福楼拜和素有“心灵辩证法大师”之称的托尔斯泰极为相似。此外值得注意的是，福楼拜除了展现人物的内心真实之外，还在自觉地挖掘人物潜意识，这又靠近了“描绘人的内心的全部深度”的陀思妥耶夫斯基（这两位伟大的作家自身都受到脑系疾病的折磨，有诸多非凡的痛苦体验）。

陀思妥耶夫斯基《包法利夫人》中第一处精彩的潜意识描写出现在第一卷第二节，当时夏尔在前往贝尔托庄园的路上不知不觉陷入了迷迷糊糊的状态，小说中这样写道：

他最近的感觉和对昔日的回忆在迷糊中浑为一体，他仿佛变成了两个人，既是刚才还躺在床上的丈夫，又是过去从手术室里穿过去的大学生，药膏的暖香和露水的清冽搅到一起；他好像听到床幔铁环在顶竿上滑动，他妻子睡得正熟……

“大学生”代表着遥远的过去，“妻子睡得正熟”则代表着最近的感觉，二者其实都在表明夏尔是一个单调无聊的人。因为他的意识深处只埋着丈夫和医生这两个严肃古板的自我形象，没有一点浪漫或机智或调皮的成分在内。这也预示了爱玛婚姻生活的不幸。

夏尔影视形象小说中关于爱玛的潜意识描写则更为深入全面，大体上来说可以分为两类。第一类通过爱玛的幻想呈现，比如第二卷第十二节中爱玛遭到罗多尔夫的抛弃后生了一场大病，在病情最为危急的时候，爱玛看到了一些非常神圣的场景：

她仿佛觉得肉体轻飘飘的，灵魂冉冉上升向上帝飞去，就像焚香时发出的青烟……她低下头，恍惚听到天国里天使奏出的竖琴声，她仿佛看到，在碧静的空中……

这些场景之所以会出现，一方面是因为爱玛的浪漫之心已经死亡，她希望能够解脱；另一方面则是因为爱玛早年曾在修道院接受教育，意识深处多少留下了一些神圣的印记。此外，在爱玛的身旁也确实正在准备着一场“圣事”。对爱玛的第二类潜意识描写是通过无意识行为体现的，就是连爱玛自己都不知道自己为什么会说出那样的话、做出那样的行为。比如第二卷第五节中，爱玛一把推开了女儿，使贝尔特的脸被划伤。爱玛马上“后悔不及正要咒骂自己”，她没有意识到自己真的“恨”贝尔特。

爱玛影视形象不难看出，福楼拜对潜意识的挖掘已经到达了极为自觉的地步，尽管心理学界的“潜意识”理论还要在数十年后才提出。到了20世纪，到了普鲁斯特、乔伊斯和伍尔夫等意识流小说家那里，则几乎完全抛弃了客观性的一面，由“外”转向“内”，着力于展现人物心理以及挖掘潜意识。 写在最后：从先锋叙事和现代性的角度解读《包法利夫人》，并非想要否定这部作品的巨大现实意义，也并非想要否定社会历史批评类的解读方式，只是想指出这部作品超越时代的一些创作特色。