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诗词语言对传统语言习惯的逆反——越逆反,越经典

西方结构主义诗论对于诗歌语言的特征,有着非常精到的观点。它认为,诗歌语言是对常规语言的系统违反。

诗词语言对传统语言习惯的逆反——越逆反,越经典

省略的字词虽多,表达的内容依然丰富

诗词语言与散文有明显不同。散文中会有很多虚字,如”之、乎、者、也、矣、焉、哉”等,但在诗词里,这些几乎都被省略了。这种省略其实并不容易,就好比让今天的白话诗一律省掉”的”字,想想就知道有多么不自然了。

散文中的虚字不止上述这些,诗词中能省略掉的也不止虚字。这样的省略,其结果怎样呢?“丝毫不感到不方便和不自然,相反的也就更集中,更灵活,更典型。”(林庚《唐诗的语言》)

温庭筠的《商山早行》里,有一句是:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”没有一个动词,也没有一个形容词,全是名词的衔接,然而它传达的意思却远比这些名词本身丰富。用梅尧臣的话说,这叫”状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。”梅尧臣对温庭筠这两句诗的评价就是:”道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?”(欧阳修《六一诗话》)

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像这样不用动词、形容词,全用名词来衔接的诗句,还有不少——

白居易的《长恨歌》:“花钿委地无人收,翠翘金雀玉搔头。”后一句并列了三种首饰,但读者却仿佛看见了那花钿散落一地的景象,由此也可以想像杨贵妃之死的凄惨。

岑森的《白雪歌送武判官归京》:“中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。”后一句并列了三种乐器,但读者仿佛听见了那满堂丝竹、急管繁弦,其中蕴含的依依离别之情,尽可感知。

把这种语言手法运用得最炉火纯青的,就是马致远的《天净沙·秋思》:”枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”这支令曲共五句,前三句罗列了九种景物,组成了一幅鲜明的图画,那秋景的肃然凄凉、旅人的寂寞悲凉,全都有力地表现了出来。

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以少胜多,似乎是诗词语言的一种特质,若看不懂这一层,有些看上去简单的诗句也是不好懂的。比如李白《行路难》有一句是:“大道如青天,我独不得出。”如果按常规语言理解,应该翻译成:”大道如青天一样宽广,只有我走不出来。”可这样的翻译是矛盾的,既然大道宽广,为何会走不出?其实它的意思应该是:”对别人来说道路如青天一样宽广,对我来说却无路可走。”你看看,李白的诗句省略了多少字词!

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对约定俗成的词,随意颠倒或拆散

词,由词素构成,一经约定俗成,便不能随意颠倒或拆散。但对诗人来说,这种约定俗成,经常是不予理会的。

曹操在《短歌行》里说:“慨当以慷,幽思难忘。”“慨当以慷”的意思是:”应当用激昂慷慨的方式来唱歌”,在这里,“慷慨”二字不但被颠倒,还被拆散了。但多读几遍去比较,经曹操润色的”慨当以慷”,要比简单的”慷慨激昂”更具张力。

杜甫的《月夜忆舍弟》,也有这样的一句:“露从今夜白,月是故乡明。””白露”这个节气名称也被颠倒拆散,但这样一来,诗句不仅因对仗而好看、动听,语气也比”今夜是白露”更矫健有力。

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这种对词语的颠倒、拆散,往往是诗人匠心独运、反复推敲而得。关于这点,可以讲一个故事——

北宋时,有个年轻人写了一首绝句,第三句是“日斜奏罢《长杨赋》”,王安石替他颠倒了两个字,改成:“日斜奏赋长杨罢”。《长杨赋》是一首曲赋名,是一个专有名词,按理不能拆散颠倒,但王安石教导这个年轻人说:”诗家语必此等乃健。”这个”健”字应该就是矫健有力、有张力的意思。重新组装后的诗句,把”赋”字放在七言诗很重要的第四字上,比放在句尾响亮得多。

同样的,杜甫的《日暮》说:“石泉流暗壁,草露滴秋根”,其实是说“暗泉流石壁,秋露滴草根”,你反复地比较来读,是不是前者更和谐流畅呢?

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词语搭配,常常不考虑配合关系

散文的遣词造句,需要根据词义考虑配合关系,有些词能互相搭配,有些则不能。而在诗词里,”词语搭配”往往要向押韵、对仗等规则妥协。

李商隐的《无题》说:”春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。”按理说,“相思”这种东西是无形的,更不能以尺寸计量,”灰”也不应该与”一寸”这个数量词搭配。可李商隐就这样写了,千百年来不但没人产生异议,而且还十分喜欢和欣赏,喜欢它化抽象为具象,欣赏它所表达的那种”寸寸相思皆成灰烬”的扣人心弦和悲剧之美。

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另一个杰出的例子,来自北宋词人宋祁的《玉楼春》:”绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。”与”春意”相匹配的词,应该是”浓”,即”春意浓”,可宋祁却配了一个”闹”字,并因此大出风头,被时人称为”红杏枝头春意闹”尚书,王国维也评价说:”春意”下著一”闹”字而境界全出。是啊,”春意浓”是静态的,”春意闹”却是灵动的,”闹”字不仅形容出红杏的纷繁,也把生机勃勃的大好春光全都点染出来了,它不仅有色,而且似乎有声,实在是配得妙啊!

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这种违反常规的语言搭配,古人称为”炼字”或者”炼句”。那些有创造天赋的文人墨客,往往”争价一字之巧,争竞一韵之奇”,写成的诗句也因富于创造性而被读者喜欢、牢牢记住。

孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”(《临洞庭赠张丞相》),王维的“泉声咽危石,日色冷青松”(《过香积寺》),那”蒸、撼、咽、冷”都用得违反常规,却因此让我们感到”诗中有画”。苏东坡说”反常合道为趣”,就是如此。

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为了对仗而”互文”

诗词往往讲究”对仗”, 就是按照字音的平仄、字义的虚实,做成对偶的语句。想实现对仗,通常就要省略一些字词,以达到语言的精炼。但一经省略,语意可能就无法完全表达,这怎么办呢?于是古代诗词就有了一种常用的修辞手法,叫做”互文”。

说起来有点复杂,举个例子就容易理解了。最简单的例子:“战城南,死郭北。”这句诗出自汉乐府《战城南》,如果你不知”互文”,就会把它理解为”战争始于城南,终于郭北”。可实际上它表达的意思是:”(士兵)或战死于城南,或战死于郭北”,极言战死者之多、战争之残酷。

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但作者没写成”战死城南,战死郭北”,而是在上句里省略了”死”字,在下句里省略了”战”字,实现了诗句的对仗;同时,只要读者看懂”互文”手法,并不影响对其诗意的理解。

“互文”的本质还是一种省略,目的在于整饬文字、调和声韵、实现对仗。具体做法就是:两句中如果有同义语,则在上句中写出、在下句中省略,读者在读完上、下句后,自己补足省略之字。

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沈佺期的《杂诗》里也有一句很好的例子:“少妇今春意,良人昨夜情。”我们按刚才所讲来理解,便知道少妇也有”昨夜情”,良人也有”今春意”,这是夫妇互文而已。

而有时,”互文”也在单句诗里出现。最著名的例子,就是王昌龄的“秦时明月汉时关,万里长征人未还”(《出塞》),”秦时明月汉时关”不能理解为”秦时的明月汉代的关”。这里是秦、汉、关、月四字交错使用,意思是”秦汉时的明月,秦汉时的关”,暗示战事自秦汉以来一直未有间歇,突出了时间的久远。

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反常规的形式多种多样,无法一一总结

以上总结的四点,是较常见的反常规形式。但我们都知道,古代诗词注重音乐美,抑扬顿挫、回环往复,有时诗人为了照顾音情,会在语言上做各种各样的突破,有些突破甚至是独一无二的。

崔颢的《黄鹤楼》说:”昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”前三句中,“黄鹤”可谓三进三出,而且处于不同位置,根本不能形成对仗,但这并不妨碍它成为盛唐七律的压卷之作。

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“诗仙”李白就更奇特了,他在《长相思》里写道:“上有青冥之高天,下有渌水之波澜。””青冥”与”高天”是一回事儿啊!既写了”渌水”(清澈的水),好像也不必再写”波澜”啊!这不是犯了重复的忌讳嘛!可是,如果就写作”上有高天,下有波澜”,它还好听吗?还能形成咏叹的意味吗?还能成为千古流传的名句吗?他还能是我们喜欢的”诗仙”吗?

正如《诗大序》所说:”言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之。”崔颢和李白不但违反常规语言,甚至连诗词语法也违反了,但”无法”却自成”法”,有意的突破,成就了经典。

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结语——反常规的语言,经常带来意外收获

反常规的语言,往往使语义变得模糊、朦胧,造成一语双关,这增添了读者阅读诗词的意趣。这种收获,也许是作者故意为之,但也可能超出了作者的预想。

比如”羌笛何须怨杨柳”(王之涣《凉州词》),本意是”何须吹奏一曲哀怨的《折杨柳》呢”,但王之涣的造句,又似乎是说”羌笛在埋怨春天的迟来”,所谓”曲中闻折柳,春色未曾看。”(李白《塞下曲》)

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又如”今夜梅花何处落,风吹一夜满关山”(高适《塞上听吹笛》),本意是”风传递着笛曲《落梅》,一夜间声满关山”,可又好像形成了梅花香雪洒满关山的奇异景象。

再如”欲得周郎顾,时时误拂弦”(李端《鸣筝》),是说在情郎面前,女子故意弹错、借以引起情郎注意?还是因为女子的心思都在情郎身上,心不在焉而无意出错呢?有意还是无意,读者可以凭着自己的喜欢和感受,各有所解。

诗词语言对传统语言习惯的逆反——越逆反,越经典

这些或省略、或将字词颠倒的反常规语言,造就了语言的多义性,从而丰厚了诗词的意蕴。

所以你看,当我们阅读那些经典诗词时,若能看懂诗人对传统语言的逆反,将会增添多少读诗的意趣,增添多少美的享受!

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