郭启宏：传历史之神写时代之真

　　上世纪80年代，我首倡传神史剧的理论主张，二十多年过去了，实践提供了丰富的经验，有必要对从前的戏剧主张进行深度的审视，从而修正、丰富和发展这一理论。

　　历史与历史剧

　　什么是历史剧?一般说来，似乎很简单，历史剧就是以历史为题材的剧，历史剧与现代戏或其他样式的戏剧，除了题材不同，创作上没有什么两样，更无高低贵贱之分。就像制作衣服，用料不同，或布料，或毛料，或丝绸，如斯而已。

　　然而，再深究一步，问题便有些复杂，我们必须回答一个不很简单的问题：什么是历史?

　　历史是史书或者古今传媒的记录吗?

　　比如禅让制度。传统习见的历史是尧禅让舜，舜禅让禹，事实如何?古本《竹书纪年》[1]透露出不同的信息，竹简上说，禹曾迁都阳城，清代学者朱右曾以此认为，“禹都阳城，足证《孟子》‘避舜之子’。”为什么禹要避舜之子呢?禹的帝位不是舜禅让的吗?显然潜伏着争斗的危机。此前帝喾高辛氏去世，其子挚即帝位，9年后被废黜，废黜当时，帝喾高辛氏衰落，天下诸侯都归顺尧，这就证明，所谓“禅让”，并非真的“和平过渡”，至少潜伏着争斗。因此，到了三国时期，曹丕篡汉称帝后，竟得意地说，禅让之事，我知之矣!

　　于是，问题变得十分现实，这就是：官方记录的历史靠得住吗?

　　梁启超讲，二十四史，不过是为帝王将相做家谱。鲁迅很认同这个看法。鲁迅说，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”[2]当然，鲁迅说的是“脊梁”精神，但他把“正史”捎上了，他又说过，查遍二十四史，找不到点灯做饭者的列传。

　　有人说，历史是胜利者书写的。有几分道理，因为统治者的思想是统治的思想，即使写史的人无意歌功颂德，他骨子里也会认同正统的。因此，就文字记载而言，有史官正史，也就会有稗官野史，甚至会有识者认知的多部“春秋”。

　　历史是什么?似乎更加糊涂了。

　　事实上，每个朝代都在写历史，每个政治的、经济的、军事的，尤其是学术的集团都在写历史，甚至每个单个人都参与了写历史，哪怕是一点一撇。区别在于，有的写着写着写不下去了;有的写后字迹逐渐模糊，无人问津;有的压根儿就写在水面上，转瞬即逝;也有少数历经风雨存留下来，或者成了“一家之言”，比如司马迁的《史记》。就说那个《史记》吧，写得最精彩的也许当推“鸿门宴”，但我觉得，这已经有几分小说味道了。司马迁即使考察过前朝的遗迹，也无法再现当年的情景，于是他从历史走向文学，他擎起一件法宝，那就是——想象，我以为“鸿门宴”就是这样写成的，后世的人便以此为范本，正说历史，演绎历史。《史记》是《廿四史》的第一部，司马迁是历史大理石上了不起的雕刻家!

　　毋庸置疑，戏剧作家也置身于雕刻者的行列之中。

　　历史剧之于历史的关系，大抵如此。

　　传神史剧三义

　　对于传神史剧，我曾经作过如下概括，传神史剧指的是这样的历史剧：内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识，形式上则寻求“剧”的彻底解放。今天，我依然不改初衷。

　　其一、传神史剧的题材是历史的，除此之外都是现代的，作者是现代人，受众是现代人，作者与受众的思维都应该是现代的，即使题材，便算是历史的，也是现代人眼里的历史，只不过借用而已，是的，借用!我想借助几位经典作家的叙述，代我立言：

　　第一位，日本作家芥川龙之介。芥川说：“为了把主题以最强有力的手段艺术地表现出来，就必须是某一异常事件。这时……把它当作发生于今天的日本之事来写那就不好……最好的方法只能是写成从前……我取自‘从前’的材料写成的小说，大体上都是为此必要所迫，为了避开不自然的障碍，求舞台于往昔。”[3]

　　另一中译本把“从前”译作“古昔”，芥川说，“须将离奇的事件描写得自然合理”，此外，“‘古昔’本身之美亦具有相当的影响力。”[4]

　　第二位，瑞士德语作家迪伦马特。他在他的名剧《罗慕路斯大帝》的副标题上写着一行字：“非历史的历史剧。”翻译者叶廷芳说，“作者的用意显然不是想通过这个剧来再现历史，而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。”[5]

　　第三位，法国作家加缪。他的名著《西西弗神话》中的中心形象西西弗，源于古希腊神话，是他加以改造，用以表现整个人类生存的荒谬性。他在《我为什么搞戏剧》一文中指出，一般人认为舞台是“幻想的场所”，他摇摇头，“绝不要相信这种说法”，“我认为舞台是表现真相的场所”。[6]从加缪的视角看问题，舞台比历史更真实!

　　回过头来看看中国古代的戏剧家的情状，令人惊诧的是他们早就生发出这样的信息，而且切中肯綮，只是我们后来人悟性太差，不解风骚。澂道人评论徐渭《四声猿•狂鼓史》有云：“借彼异迹，吐我奇气。”彼指他人，即古人;我，便是作者自己。据近人考证，是作者为他的好友沈炼被严嵩迫害致死作的，正所谓借他人之酒杯，浇自己之块垒。[7]

　　其二、在我看来，原创作品除了借助材料不同，没有现代戏与历史剧之别;定要区分，只好跟传统戏相比，那在原创的意义上似也没有多少可比性。这样说的要义在于对当前戏剧的庸俗社会学的疗救。戏剧人习惯于为政治服务，为现实服务，习惯于寻找戏剧作品的显见的所谓社会现实意义，于是题材的含义被提升了，拔高了，甚至拔高到“题材决定”的高度，而很少有人愿意从题材的独特的美学内涵去审视，也很少有人能够发现题材之中可能存在的戏剧因素。

　　再说司马迁写的“鸿门宴”，之所以成功在于发挥了文学的想象，而想象作为一种手段，终极目的(用戏剧的术语说，是最高任务)是美学的境界——传神。“鸿门宴”依凭司马迁的妙笔，入情入理，合乎想象，成为正说的历史，因为什么?因为传神!传神才是历史剧创作所应该追求的目标。

　　在我看来，传神有三义。

　　1. 传历史之神

　　历史不能留其貌，却可以传其神。我想起“逼真”一词，来自韩愈的诗，写春雪间早梅：“那是俱疑似，须知两逼真。”逼真非真，乃“逼”近于“真”也!

　　历史并非不可知，历史确是一种真实的存在，而且是永远发展着的存在。就历史的局部、细部而言，人人可以感知;而作为整体的历史，却是任谁也无法把握。历史犹如向着无涯奔流不息的长河，子曰，逝者如斯，人处长河中，掬起一抔水，瞬间已非鲜活。哲人所能做到的只是从不腐的流水中推想逝川，猜测源头，史剧作家所能做到的只是追寻浩浩乎行经波峰浪谷间的神韵，从一抹浪花中窥视江河的底蕴。如芥川所说，“历史小说不论从什么意义来说，都不是以再现‘从前’为目的……我把古事写成小说的时候，并没有对于往昔的事物怀有多大的憧憬。”(参见《“从前”》)我们从他的小说《竹林中》或译《莽丛中》(黑泽明的电影《罗生门》即据此改编)可以看出，同一事实(强奸杀人案件)，却有诸多说词，有当事人——女人、男人和强盗，也有旁观者——樵夫、行脚僧、老妪和捕快，各不相同。历史原本扑朔迷离，文学如何再现?但是历史毕竟可知，深入描摹历史，可以达到“逼真”，而逼真的关键在于“传神”。

　　首先，历史不是发黄的故纸堆，是有血有肉有生命的实体，历史是别一种形态的现实人生。意大利哲学家克罗齐说，“历史是活的编年纪事，编年纪事是死的历史;历史是现时史，编年纪事是过去史”。[8]美学家朱光潜说，“一切历史必都为现时史”。[9]以此立论，回瞻剧界至今仍在流行的说法，所谓“现代戏”接近现实，而历史剧远离生活之类，岂止简单化，简直是荒诞不经!须知，由于观念的新旧迥异，历史上的“死人”可以被“写活”，而现实中的“活人”也可以被“写死”。

　　更彻底地说，历史与现实本来无法分拆。君不见现实时时在“回归”，历史又往往在“重演”!颇具幽默感的元代戏剧家钟嗣成在《录鬼簿》中把作家分成两种形态：已死之鬼和未死之鬼。借用钟氏说法，戏剧这东西亦无非是两种形态：已死之鬼的玩意儿和未死之鬼的玩意儿。无论“现代戏”还是“历史剧”，其思维活动并无二致。

　　其次，传神史剧发轫于对历史的上述认识：历史是古人和今人合力雕刻的有生命的大理石。面对如斯大理石，史剧作家不仅需要审视，即用现实观照历史，以历史鉴辨现实;而且更需要激活。克罗齐说，“(死的历史)可以在我们的记忆中再活起来，也可以在将来人的记忆中再活起来。”“死历史可以再活，过去史可以再变成现在的，如果生活的进展需要它们。例如罗马人和希腊人躺在坟墓里，一直到文艺复兴时代欧洲人的心灵新成熟，才把他们唤醒。”[10]激活的因由来自作家的亲历和体验、困扰与触发、思考或演绎，激活肯定是现时生活进展的需要，激活让我们看到的并非“全须全尾”、纤毫毕现的历史的躯体，而是惊天地、泣鬼神的历史的神韵，我们看莎士比亚的戏剧，有几出不是借用历史题材?这与芥川的“求舞台于往昔”、澂道人的“借彼异迹，吐我奇气”何其相似乃尔!它们传的都是历史之神。

　　2. 传人物之神

　　传人物之神是传神史剧在艺术形象的塑造上，对于以往历史剧的超越，这主要体现在两个层面上：

　　第一个层面，写“人”，而不满足于“演故事”。

　　文学是“人学”，至迟在一二百年前就已经是全世界作家们的共识，即便苏维埃制度下的高尔基也力倡“人”学;但在中国，事情有些可悲，时至今日，中国舞台上演出的、荧屏上播放的大多不是写“人”。诸如那些“戏说”，那些“雷剧”，姑且归入戏剧，实在乏善可陈，戏说糟改历史，雷剧“雷”了自家，至于玩穿越，玩玄幻，也不过消闲而已，毕竟少有内涵。

　　写戏不写“人”，有艺术观念上的偏颇与浅薄的原因。以戏曲为例，曾几何时，越老的戏越受捧，老艺人稀里糊涂变成“老戏骨”，勇者是听得一二旧戏(尤其昆曲)的“新进”，似乎比“老戏骨”更通透古董!而当年的“新文化人”，则又故步自封，多年来一直以王国维的“(戏曲)以歌舞演故事”为圭臬，神化复僵化。殊不知王国维当初为戏曲下了这么一个定义，固然精准而科学，是一个里程碑式的总结，但它绝不具有前瞻性。王国维无可责怪，可责怪的倒是今天仍在一意孤行的戏剧人。于是，我们看到，在一般性的史剧里，个性得不到张扬，人性被阉割，历史剧难以实现文学性的转变。我们的史剧编剧非但没有如克罗齐所期望，将罗马人和希腊人唤醒，反而莫名其妙地躺在故纸堆里完成了一次又一次卑微而庸俗的“陪葬”，无性情之真，有造作之嫌，其结果连“歌舞演故事”那个故事都编不圆!

　　第二个层面，就是写人的内心世界，而不满足于外部动作。

　　由于长期形成的一种思维惯性，此前的历史剧习惯于注重描写历史生活的外在形态，比如执著于人物行为的叙述，人与社会、人与人之间的矛盾冲突，比如阶级斗争等等，恰恰无意于文学的“向内转”。传神史剧在写“人”上的根本性突破正在于实现文学的“向内转”。法国作家雨果说过，世界上最宽阔的是海洋,比海洋更宽阔的是天空,比天空更宽阔的是人的心灵。传神史剧就是要从外在形态转向内在形态，转到人的灵魂的冲突、搏斗和展现。

　　姑且现身说法，话剧《李白》选取了李白在安史之乱的一段经历，作为全剧叙述的故事，从满心报国到披枷入狱，从流放绝域到意外遇赦，又从隐居草野到请缨从军，从载酒泛舟到回归诗国，此生大起大落，波澜壮阔，李白形象的外部动作相当丰富，然而，戏剧止步于此，人物难以传神。该剧自始至终注重人物的“向内转”，而且特意在矛盾冲突最强烈的时间和空间里，设置了大段独白，此乃一例，即所谓“拜别长江”。人艺的演出自郭沫若《屈原》的“雷电颂”和曹禺《胆剑篇》的“胆颂”之后，大段独白几无后继。话剧的台词绝无略似小说语言的可能，话剧的台词不但是个性化、性格化的语言，而且是动作性的语言，是戏剧化的语言、是饱含矛盾冲突的语言，这段独白在“长江，我不能忘记你”与“长江，我必须忘记你”这种相反相成的矛盾冲突的态势中，造就一个特殊的戏剧的语境。

　　3. 传作者之神

　　以上一传历史、二传人物，都是针对史剧创作的客体而言，三传作者则是针对作者的主体意识。

　　当今，主体意识这个词组似乎不怎么行时了，不知为何?我一直认为，作者的主体意识并非故弄玄虚的主观臆造，而是艺术规律的客观存在。文学反映论的辩证法承认生活经由作家心灵的筛选、过滤、发现和创造，才能进入文学。因此，任何一个够格的剧作家总是在追求属于自己的那一个宇宙，陶醉于那一个宇宙里的声、光、色、味，这即是作者的主体意识。

　　文学创作就其可能达到的深度和可能获取的力度而言，应该有两个层面：

　　其一，是批判的层面。

　　文学包括戏剧，最主要的功能是批判。作家作品若无批判，只有歌功颂德，或者娱乐至死，要文学何用?道理很浅显，毋庸赘述。

　　其二，仅有批判的层面是远远不够的，更重要的是自省的层面。

　　卡夫卡是一个光辉的参照系。叶廷芳说得好，卡夫卡“往往能揭开现代文明的外衣，挖掘出人的最原始的情感，进而揭示出人的恶行的由来。正是那种对于包括作者自身在内的人类的罪孽的深刻剖析和反省，使卡夫卡的作品具有震撼人心的力量。”[11]缺乏自省意识的作品不会是真正意义上的好作品，即使时下炒作传媒、轰动视听，甚至获奖上镜、现身说法，也不可能有真正辉煌的未来。与卡夫卡相似，陀思妥耶夫斯基也是一个参照系，他尤其在罪与非罪的认识上如此独具洞察力，以至百年以后我们读他的作品仍有切肤之感，鲁迅先生称赞他，拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。

　　中国古代的情形其实相去不远。我们的先哲似乎早就告诉过我们一些朴素的真理。比如《尚书》说，“检身若不及”;《论语》说，“吾日三省吾身”;范晔说，“内省不疚，何恤人言”;《淮南子》说，“行年五十而知四十九年非”;欧阳修说，“改过以自赎”……先哲们相当精辟地提出了诸如“检身”、“内省”、“知非”、“自赎”等等概念。中国文化人原可以吸取传统的积淀，而抵达内省的层面。诸如曹雪芹的《红楼梦》，近代论者便有认定乃作者“自传”的，更有一批“索隐派”为此殚精竭虑，史实固难定论，但弥漫全书的“悲金悼玉”的忏悔意识应该毋庸置疑。称赞陀思妥耶夫斯基的鲁迅先生也一直在“拷问”自己，他说过这样的话，我时时解剖别人，我也时时解剖自己，这个“解剖”便是对自身复杂人性的审视和裁判。

　　传神史剧论价值之探索

　　中国的历史剧创作、演出，历经演义史剧的漫长阶段，发展而为写真史剧;写真史剧于今也不新鲜了，再发展势必进入传神史剧的新阶段。对此，我很有信心。此前，尤其是1949年之后，关于历史剧的创作问题，尽管多有研讨，只是偏离学术，成效不大，出人意料地竟演绎出对京剧《海瑞罢官》的口诛笔伐。

　　传神史剧论价值之一——传神史剧使史剧创作找到文学与历史的最佳契合点。

　　以迪伦马特《罗慕路斯大帝》为例。

　　迪伦马特的写作意图在罗慕路斯的最后一段台词里表露无遗，这位皇帝说：当罗马已变成了罪恶深重的帝国时，我当一个只知吃喝的无为皇帝，正是为了充当“罗马的法官”，来宣判这个帝国的死刑的。据译者叶廷芳介绍，本剧之历史背景的大轮廓是真实的，作家迪伦马特也作过说明：“罗慕路斯•奥古斯都十六岁接位，十七岁下台，迁进坎帕尼亚的卢古鲁斯别墅，年俸六千金币，他把他最心爱的母鸡叫做罗马。这是史实。历代称他为奥古斯都，我则把他变成一个成人，把他的在朝时间延长二十年，并称他为‘大帝’。”[12]但故事情节无疑是虚构的。通过如此这般文学与历史的巧妙结合，作家完成了一部寓意深刻的伟大的喜剧：代表正义的罗马的“傻瓜”皇帝主持“审判世界的法庭”，揭露罗马帝国强权政治的本质。当然，作为末代皇帝的“傻瓜”也得到应有的惩罚。他在整体世界中是失败者，但在个人世界中却是胜利者。“(迪伦马特的)用意显然不是想通过这个剧来再现历史，而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。”[13]

　　这一显例令史剧作家无比兴奋，它公然宣告了文学与历史巧妙结合的一个秘密——“剪裁”，史剧作家必须而且可以剪裁历史，依据主题的需要剪裁历史，此所谓“非历史的历史剧”也!

　　关于历史剧创作的“史”与“真”的关系问题，郭沫若曾从“实事求是”衍生出“失事求似”的立论。如今想来，“失事求似”与“非历史的历史剧”恍惚相同，其实大异其趣。传神史剧对史的态度，不是“虚无”而是“借助”，郭沫若氏则宁可“失”其“事”，既“失”其“事”，则“似”从何“求”?证之郭氏大作，“似”或可见，而“是”(包含真理，结论等)又每觉牵强。

　　联系起本人的创作，话剧《李白》也曾留下了浅淡的浪痕。我在写作与研究(亦可看作感性与理性，或者实践与理论)的交替中多次转换角色，最后确定了该剧的主题，即：从李白在“进”与“退”的矛盾冲突中，揭示中国知识分子的历史命运，用人物的语言说，是“进又不能，退又不甘”。在主题的烛照下，结构戏剧，确立风格，选择形象，组织事件、情节乃至细节，积聚语言材料，这是一个充满着摸索的痛苦、也洋溢着发现的快乐的漫长的过程，一个原创作的链条。其间或有关键所在，便是剪裁。剪裁也可以说是史剧作家的“特权”，当然，剪裁成功，新意迭出;剪裁失手，一败涂地。

　　传神史剧论价值之二——传神史剧使史剧创作的当代意识与传统积淀得以沟通。

　　以加缪《西西弗神话》为例。

　　西西弗推石上山是古希腊的神话，加缪从中发现了这种永无止境的苦役的荒诞性，发现这种荒诞性的普遍存在是人类社会也是人的存在的一种必然状态，更发现人类面对荒诞的多种态度，他反对消极逃避、俯首投降的“精神自杀”的态度，他主张坚持奋斗、努力抗争的积极人生态度，特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感。翻译家柳鸣九指出，“与其说《西西弗神话》是20世纪对人类状况的一幅悲剧性的自我描绘，不如说是20世纪一曲胜利的现代人道主义的高歌，它构成了一种既悲怆又崇高的格调，在人类的文化领域中，也许只有贝多芬的《命运交响曲》在品位上可以与之相媲美。”[14]

　　《西西弗神话》启迪我们对人类生存状态的思考，我们很容易获得反思，我们民族也流传着夸父逐日、精卫填海、愚公移山的神话，我们为什么不能唤醒神祇?哦，我们不是加缪!加缪的启示在于，作家的当代意识可以同历史的积淀相沟通，可以“激活”沉睡的亡灵。徐渭的《狂鼓史》至为精彩!上文说过，此剧是作者为他的好友沈炼被严嵩迫害至死而作的。作者唤醒祢衡和曹操，在阴曹地府重演一遍“击鼓骂曹”，“关目翻空出奇，语言淋漓痛快”[15]，完全出自作家的虚构。

　　实际上，虚构缘剪裁而来，欲作剪裁，必得虚构;然则虚构是一把双刃剑，可杀人，亦可裁己，就看自家本领如何。具体而言，虚构有言之凿凿的，有几分传闻的，有聊存一说的，甚至有“翻空出奇”的，如何虚构，凭作家操作，我以为有一条似应遵守，那就是人物性格。上述《狂鼓史》，阴曹地府仿佛无根之谈，然则敷演的一切，都是性格使之然。我有幸看过北方昆曲剧院演出的《阴骂》(即《狂鼓史》之俗称)，那曹操阴魂开始不敢坐大，经阎王训斥才穿起官服，待到官服上身，蓦然抖擞起来，言语犀利，威风八面，整个儿变了样，您说，这不活脱曹阿瞒吗?因此，虚构的依据不在乎多与少，甚至不在乎有与无，而在乎性格，还有随性格而来的两个字——“可能”，人物可能或不可能有如斯思想?可能或不可能有如斯动作?换一种说法，叫做“或然性”。

　　编年史既然不能提供可靠的史料，唯一的办法就是写“可能”——经过作家的研究，鉴于主题的需要，又考察了时代背景，更符合人物性格，“无”中可以生“有”。从诠释学的角度看问题，清代阳湖派词人、文论家张惠言说过，作者未必有此意，读者何妨作此想?词评家谭献也说,作者之用心未必然，而读者之用心未必不然，此话大有深意，其精神可以借鉴，并植入史剧创作中。学者叶嘉莹指出，诠释家狄尔泰把对文本的理解分成两类，一类是作者的本意，作者本意是根本无法完全了解的，一类是读者的衍义，衍生出来的含义，那是读者从自己的性格、自己的读书背景和生活背景出发所理解的作品的含义，它不必是作者的本意。还有，德国语言学家依塞尔认为，是文本提供了一种可能的潜力，而这种潜力只在读者阅读的过程中加以完成。意大利接受美学家墨尔加声称，有一个词叫创造性的背离，即是说，有时候读者的诠释可以是一种创造性的背离。[16]我想，史剧作家面对史料“原典”，为什么不可以“作此想”、“生衍义”、“作创造性背离”?只要主题需要、背景允许、性格符合，一句话，只要“可能”，或者说“或然性”!

　　我近年来创作并由剧团演出的戏曲作品《北国佳人》中又一次对“可能”进行了尝试。这出戏写民国初年，京、梆艺术家刘喜奎的传奇故事。刘喜奎色艺双绝，袁世凯、曹锟等“五大总统”竞相追逐，她一一拒绝，为摆脱困境，于大红大紫当口，悄然离开舞台，泯然于市井。为写刘喜奎的美，我为她设计了一个“未曾有过”的美的形象——“半妆”。半妆，是旦角演员化妆半程的一种形态，她着水衣，对镜子，脸妆初成，头面未戴，白皙的颔、颈、手、肤裸露着，如花半绽，似酒半醺，我于是杜撰了这个新词：半妆。

　　古往今来写女人的美在修辞上花样翻新，层出不穷，《诗经•硕人》用比喻，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀……”《登徒子好色赋》用层递，“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短;著粉则太白，施朱则太赤……嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡……”到了《陌上桑》则用衬托，“行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽着帩头，耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷”。在现代人的作品中，大多只有摹仿的份儿，我独欣赏曹禺写王昭君的六个字：“淡淡妆，天然样。”我们自然可以追溯到《西厢记》的崔莺莺：“可喜庞儿浅淡妆，穿一身缟素衣裳。”我所喜欢的半妆正是这样一种美，此生厮混在剧界，惯闻一句话，“旦角俏，一身孝”。我以为这一形象符合刘喜奎柔情似水、烈骨如霜的性格特征。还有一种考虑，人有窥私欲，五大总统也罢，贩夫走卒也得，概莫能外，唐伯虎《题半身美人图》云：“天姿袅娜十分娇，可惜风流半节腰;却恨画工无见识，动人情处不曾描。”记得德国作家雷马克《西线无战事》里有一个细节，一群普鲁士士兵来到人已跑光的法国乡间，站在空街看歌舞团留下的旧海报，海报上轻风飘起女人的裙子，这时，一个士兵痴痴地蹲下身来，昂头仰望。鄙人生也晚，未能看到刘喜奎的戏，也没有见过总统们打麻将，但我见过戏班的、官场的人情世态，我于是可以践行“创造性的背离”。

　　传神史剧论价值之三——传神史剧使史剧创作的内容和形式得以同步发展，终将实现“剧”的彻底解放。

　　高尔基说过，戏剧是最高级又最难掌握的文学形式。加缪说过，“在我看来，戏剧是文学的最高体裁，至少是最全面的体裁。”[17]何止一个马克西姆•高尔基，何止一个阿尔贝•加缪，大师们差不多都这么认为——戏剧最难!难就难在这一体裁难以把握、捉摸不透。然而，世上的事就是如此悖谬，搞上戏剧的人一旦迷恋了这玩意儿，痛苦之际偏又大呼过瘾，以至惨淡经营终无片甲斩获、便有风光又被演员占尽，“打本子”的先生依旧不改初衷，继续握笔，任由它陋室数楹，清茶一盏，自觉着南面百城，锦堂风月!

　　传神史剧的出现，提供了戏剧的内容和形式同步发展的可能性。既往的经验告诉我们，戏剧的革新一般从内容开始，观念的更新使旧形式越发显出僵硬、不协调，旧形式妨碍了更深广、多层次、全方位地体现内容，于是戏剧内容便要求应运而生的与之相适应的戏剧形式，一时间，我们引进了西方现代主义戏剧的方法和手段，意识流、荒诞派、未来派、象征主义、表现主义……纷至沓来，目不暇给。戏剧人并不愚笨，剧本创作的风格往往是矛盾的主要方面，它推动了形式的变革;而对立面的转化则清楚地表明，剧本创作的风格也有赖于把它搬上舞台的戏剧表演流派，亦即变革了的形式。问题不言而喻，一方面，新形式向旧形式发出挑战，另一方面，旧形式为新形式提供基础。这种情形恰如其分地预示了传神史剧的锦绣前程。

　　其一、传神史剧最有资格选择、最有条件适应舞台的戏剧表演流派!笔者上文引用了芥川龙之介关乎“从前”或曰“古昔”的话，他说，“须将离奇的事件描写得自然合理”，“最好的方法只能是写成从前”。显然是一种暗示!只有历史剧，甚至只有传神史剧，能够最大效果地运用全新的戏剧表现形式。哦，还有，芥川说，“‘古昔’本身之美亦具有相当的影响力。”也许读者会以为这是芥川相当个人化的感情取向，怪哉，如笔者不才亦有同感，是吾等有史癖?抑或古今殊异，时空邈隔，反生美感?

　　其二、传神史剧本来产生于中华大地，吸纳这方水土的戏剧、尤其是戏曲之美学积淀，当是不言自明的事。袁牧女导演曾把我的昆剧《南唐遗事》搬上荧屏，她竭力寻求的是旧形式中既有特点又有生命力的因素，让它为新内容服务，她在《〈南唐遗事〉导演阐述》中说，她信奉苏联导演米哈伊尔•罗姆的话：“我保留了那些为保持自身特色而应当保留的东西，如今这些东西完全起着别样的作用，执行崭新的任务。”20多年来，我已经看到传统戏曲的特色在传神史剧中展现出来的蓬勃的生机，从话剧《李白》《天之骄子》《知己》《男人的自白》《小镇畸人》，从戏曲《南唐遗事》《司马相如》《花蕊》《李清照》《北国佳人》……我看到“剧”的解放，比如，戏曲独特的时空处理方式——时空的流动性，表演上的表意性，推向极致的舞台假定性，把动作镶嵌在音乐上的独特架构，写意，虚拟，留白，夸张……无不恰到好处地表现了史剧的传神。

　　*本文根据作者在扎赉诺尔中国文联主办“第九届全国青年文艺评论家高级研修班”授课记录整理并丰富、加工、完成。

　　注释

　　[1] 张玉春译注：《竹书纪年》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003年。

　　[2] 鲁迅：《中国人失掉自信力了吗》，《鲁迅全集•且介亭杂文》(第六卷)，北京：人民文学出版社，2005年。

　　[3] [日]芥川龙之介：《从前》，《芥川龙之介作品集•散文卷》，李正伦、李实、孙静译，北京：中国世界语出版社，1998年。

　　[4] 刘立善译：《古昔》，济南：山东文艺出版社。

　　[5][12][13] 叶廷芳、韩瑞祥：《老妇还乡》译本序，《老妇还乡》，外国文学出版社，2002年。

　　[6] 《加缪全集》，河北教育出版社，2002年

　　[7] 王季思：《狂鼓史渔阳三弄》题解，《中国戏曲选》(中册)，人民文学出版社，1985。

　　[8][9][10] 转引自朱光潜：《美学文集》(第二卷)，上海文艺出版社，1982。

　　[11] 叶廷芳：《美的流动》，北京：中国社会科学出版社，2002年。

　　[14] 《〈加缪全集〉序》，《加缪全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年。