当代中国美术遇到的价值困境是如何理解艺术的“当代性”问题，以及围绕着如何诠释这一“当代性”而建立起怎样的当代中国美术的价值体系。
上世纪90年代以来随着中国艺术家参与国际双年展机会的增多和国内创办国际双年展的兴起，欧美流行的当代艺术开始大面积地冲击国内架上艺术，阿瑟•C•丹托(Arthur C Danto)的艺术终结论[1]也在国内美术界甚嚣尘上，这不仅动摇了国内民族美术的发展，甚至于架上艺术能否存在、能否进入当代都成为美术界一种流行的恐慌。这一方面造成了大量青年艺术家主动放弃包括中国画、油画在内的架上艺术，积极投身以观念、行为、装置、影像等为代表的当代艺术创作;另一方面欧美流行的当代艺术哲学，也成为许多批评家判断艺术发展走向、衡量艺术优劣的唯一价值信条。缘于此，美术批评界长期处于价值紊乱的状态，有人甚至认为，中国当代没有自己的美术价值观，更不存在当代中国美术的价值体系。
然而，中国当代美术的创作实践并非如此悲观。中国画在经历20世纪主动接受西方写实绘画的改良和现代主义的洗礼之后，在水墨与工笔的人物画、山水画和花鸟画等画科均获得了长足发展;油画在被主动引进中国的百年后、尤其是进入新世纪以来，不仅中国写实油画在不断研习欧洲油画传统和不断反映当代中国现实生活中得到了本土性的深化，而且中国油画如何具有中国文化的特质与本土特色，也越来越成为人们一种更加自觉与深入的艺术追求;版画在新世纪青年艺术家的推动下，具备了颇为深入的当代性与国际化特征，水彩画也日益成为一个可以独立门户并和当代视觉经验构成密切联系的画种，漆画、综合材料绘画等已逐步建立起相对完备和独特的艺术语言体系。特别是随着中国经济实力的不断增强，艺术市场的成交额已跃居世界前列，当代这些美术品类的发展，实际上都得到了前景广阔的经济支撑。当代中国美术的探索实践和社会认同度，无疑打破了一些欧美艺术理论的断言，也远远超出了他们的艺术批评视野与学术判断。
应当承认，20世纪以来尤其是新时期以来的中国美术发展与现代性转型，都是深度引进、借鉴和参照欧美艺术的结果，但在这种引进与借鉴中，中国美术并没有完全丧失其主体性，而这种主体性不仅有民族艺术传统的主体性，也有我们党从20世纪四十年代开始倡导并逐步建立起来的以人民为创作导向的主体性。因而，不论在受到西方现代主义艺术思潮冲击的新时期之初，还是受到全球化艺术洗礼的世纪之交，中国美术都没有被完全“他者”化。可见，当代中国美术的持续推进并非没有自己的价值观，只是这种价值观可能不像欧美在现代主义或后现代主义时期那样，总是以某几位哲学家、文化学者或批评家提出的新异理念来引领新的艺术浪潮。这反倒让人们看到，中国美术价值观或价值体系并非是某个哲学家或艺术理论学者个体发现或建立的产物，而总是以某种历史的承传性与文化的集体意识性为表现特征。
那么，当代中国美术价值体系的这种历史承传性与文化的集体意识性究竟是什么呢?笔者以为，习近平总书记去年在京主持召开文艺工作座谈会时发表的重要讲话，是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的继承与发展。他在“讲话”中对于社会主义文艺本质特征“就是人民的文艺”的科学论断，对于优秀民族文化就“是中华民族的精神命脉”、要“创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求”的郑重论述，[2]是在中国文化建设受到金钱诱惑和多元化消解的境遇下，对于是否必要和如何坚守艺术的民族和人民立场问题的解答。这无疑也是对现行国家美术文化主体意识与核心价值观的科学阐述。
那么，怎样认识这一阐述与当代中国美术价值体系的关系呢?在笔者看来，当代中国美术价值体系的建立，至少应该能够回应在全球化视野下如何衡量中国本土绘画的发展、如何评判外来艺术移植的再生价值、如何确立当下中国美术的基本创作方法与表现形态、以及如何认知后现代新媒体艺术所建立起来的新型的作品与受众关系等这几个方面。而这些价值观念的选择、建立和凸显，实际上都离不开怎样处理艺术的人民性与民族性这个根本问题。
传承与创造的辩证统一
作为东方文化视觉审美的集中体现，中国画在20世纪以来引进与移植西方绘画的过程中受到的冲击、改良和融合最为深重，而且，每每在欧风美雨袭来之时常常成为被批判与改造的对象。从“中国画不科学”“不能反映现实生活”到“中国画穷途末路”“笔墨等于零”等这诸多在20世纪不同时期留下的批判痕迹里，不难看到，传统中国画遭受的批判、改良与融合，实际上都是在和西方传统与现代的参照中展开的;这种批判、改良与融合，也往往是以削弱东方绘画的民族特征为代价的。那么，这种对于东方绘画民族特征的消解与改良，是否存在时限和底线;改良与融合性的创新，究竟如何处理与传统之间的关系?
当中国画在走过被西学体系的批判、改良与融合的百年历程之后，人们越来越强烈地感受到，借鉴、吸纳和融合都不应当迷失东方文化艺术的魂灵。当我们完全按照西方当代艺术理论宣布“绘画死亡”之际，其实也便完全葬送了中国画自我生存与发展的可能。试问，欧美流行的这种当代艺术理论能够真正覆盖东方艺术哲学吗?试问，那些欧美当代艺术批评家曾经研究过东方艺术、真正懂得中国绘画吗?也许，正是在欧美新媒体艺术成为一种世界性的流行风潮时，我们反观中国画观照自然与社会的那种独有的方式，才发现至少这种既非“再现”也非完全“表现”的艺术，是西方绘画(也包括西方当代艺术)所没有的。其实，从艺术人类学的角度看，异质文明、异族文化的碰撞与交合都不会长久地持续下去，在不同类型的文化发生碰撞与交合之后的漫长岁月里，原生艺术都会比继生艺术获得更加丰厚的原生文化养分的根性滋养，因而，原生艺术在经过短暂的异质文化嫁接与融合后，势必会以还乡的方式更迅猛地反弹和回归。20世纪80年代以来的“新文人画运动”“黄宾虹热”“正本清源”和“笔墨当随古代”等思潮与运动，或许都体现了中国画的这种回潮逆转的文化现象。
当然，传统中国画接受西画的影响是一场伟大的文化变革，这在全球化的今天更不可能以原形态回到原点。现实主义美学思想的深入人心、西式写实绘画教育的普及，已经彻底改变了拿毛笔书写绘画的审美经验。当代中国画的价值判断再也不能完全以“六法精论，万古不移”的价值观来评判了，除了“气韵生动”“骨法用笔”，还有造型结构、空间体量、条件光色等这些西方绘画语言元素的植入。因而在全球化视野下，当代中国美术的价值体系首先回应的是中国画的价值命题——传统中国画因异质艺术的介入而获得崭新的增长点，笔墨与造型、笔墨与空间、笔墨与图式、笔墨的多种媒材融入等，或许已成为当代中国画创作难以离开的批评话语，而如何处理传统笔墨与这些新质语言的关系，也往往成为中国画当代性的主要探索命题。但这种异质艺术的介入，只能是嫁接再生，而非取代替换原生艺术的主干，这就要求我们评判当代中国画始终要站立在民族文化的土壤上，在坚守中国画创作规律的同时，用借鉴、吸纳和整合的宽广性来增益其新的评价标准。
传承与创造的辩证统一，无疑是当代中国美术对于民族传统艺术持有的一种价值判断尺度[3]。这种价值观首先强调中国当代美术对于传统美术的延续性，而不是挪用西方现当代艺术以对传统的叛逆、断裂和颠覆作为艺术进化的逻辑思维，这种有关中国画发展的方法论尤其能够显现中国文化集体意识性的认同特征;其次则是在延续与传承的基础上进行借鉴与融合、变革与创新。20世纪中国美术的发展实践证明，批判传统、叛逆传统的所谓“变革”与“创新”和崇古、仿古的所谓“传统的至尚性”、“笔墨中心主义”，都难能经得起历史的考量与沉淀。在某种意义上，承传与创造是中国文化集体意识性所共有的一种思维方法。中国是个敬重历史、尊崇传统的民族，这便决定了中国画发展以继承性为其薪火相传的演变特征。人们常说的“大同小异”的文化延续模式，即要求对于这一文化血脉的“大同性”继承，而时代的、自己的、独特的创造与新变则是其中的“小异”。这种价值观所倡导的“批判地继承遗产”与“创造地继承遗产”，都强调了通过表现现实生活、表现现代人的思想观念与审美经验对于中国画的变革作用，尽管这种变革必须是在继承传统基础上的合理创新，但这种价值观也表明了民族传统艺术的流变性与发展性，并以“进”与“退”的辩证性运动作为其演进的基本路线。
择取与我用的辩证统一
当代中国美术范畴并不只有中国画，还包括从20世纪引进的油画、版画、水彩、雕塑等造型艺术;当代中国美术的概念，无疑是这些造型艺术的集合体。因而，当代中国美术的价值体系，也应当包含如何认知与评判这些移植而来的造型艺术的价值命题。
品评这些移植而来的造型艺术自然会沿用其原发的基本评价体系，但也不尽然。这种移植而来的造型艺术之所以能够存活，也在很大程度上是与中国本土的艺术传统与文化现实发生了亲密的交互作用。这种交互关联往往以中国本土的政治、经济、文化的主体性而对“他者”进行必要的选择和改良，从而打破原发艺术的历史时序或空间结构。比如，油画从20世纪初被中国自主引进的起点，就是以当时法国油画为主的直接画法，并没有经历欧洲从坦培拉到间接画法、再至直接画法的油画演变历程。而20世纪五六十年代对于苏联美术的学习、尤其是对于俄罗斯巡回展览画派与批判现实主义的推崇，就体现了其时中国美术对于现实主义艺术的倡导，中国油画艺术也较为集中地对于19世纪下半叶到20世纪上半叶俄罗斯油画艺术的研习与模仿，在创作观念上也多以苏俄社会主义现实主义作为中国现实主义艺术的价值理念。显然，这两个时期中国油画对于欧洲油画的移植都没有按照欧洲油画演进的历史与空间来展开，恰恰显示了主体对于“他者”的重新选择以及在这种选择中进行的“我用”的本土性创造。也即，中国油画家在拿起油画笔时，并不会被动地完全按照“他者”的油画语言与审美价值创作，总会以民族的审美心理与个体的艺术追求进行再生性的创造。
如果说，新中国美术前三十年对于外来美术的“择取”与“我用”因时代局限而规避了诸多政治上的“雷区”、是写实艺术的单一化格局的话，那么，改革开放的新时期，才在真正意义上用西方的现当代艺术打开了中国美术的视野。“85新潮美术运动”显然是在打开封闭后饥不择食地对于西方现当代艺术的拿来与模仿，但当这种拿来没有“我用”的选择时，也必然导致被再度文化殖民而丧失中国文化主体性立场的恶果。而只有建立中国文化的主体性、立足呈现中国文化传统的现当代性转向，才能在真正意义上开始本土性的现代性与当代性的艺术探索，并在全球化的文化语境下产生中国现当代艺术的世界性影响。显然，“我用”的主体性往往赋予移植而来的外来美术以新的再生活力与价值视点，这种再生区别于单向输入的模仿，并在改变原生美术的时序与空间中重建自我价值。譬如，20世纪八九十年代以来在中国兴起的新古典主义油画，就是在全球化视野下、在西方宣告“架上艺术终结”的氛围中而在当代中国复活的一个典型案例。这种复活是在回到欧洲原发油画艺术传统的研习中，以提升中国油画艺术水准、完成中国当代现实视觉经验的审美创造和实现中国油画自我价值而重新开展的一种文化跨越。这个案例，一方面体现了“我用”时对于欧洲油画发展进程的逆向选择，另一方面则体现了欧美现当代艺术发展逻辑在中国本土的这种实践中部分失效和转用中国画“以古为新”的美学命题在移植艺术中进行“我化”的可贵经验。
择取与我用的辩证统一，既是中国美术主体对外来美术的方法，也是当代中国美术的基本价值观。这种价值观认为，中国本土美术只有在择取与我用中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。“择取”的本义，就是引进、吸纳外来美术始终应以“我”为主体，为我所择所取;而不是丧失自我，失去国族人民的审美习惯、审美诉求和本土美术建设的主体意识，完全被“他者”所化。而“我用”的大度与胸襟，也揭示了“以中为体”与“为我所用”的辩证关系。“我用”是在引进、我化的过程中，创新和拓展自我与本体。也正是在“我用”的主体建设中，当代中国美术所引进移植的所有外来美术，都和原发美术发生了时间与空间上的重新定位，也因此，被引进移植而来的外来美术都被重新赋价增值。当代中国美术择取与我用辩证统一的价值观，还在于强调如何在各个历史阶段针对其时中国美术的行进状态把握“体”与“用”关系的“度”。
现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一
现实主义创作方法是当代中国美术持有的基本价值观，也是社会主义文艺在创作方法论上的核心体现。现实主义美术随着20世纪对于西方艺术的引进而传入中国，初以写实绘画的表现形态出现，继以鲁迅倡导的新兴版画运动因引进具有表现主义色彩的德国版画而促成中国早期版画具有较强表现性的现实主义绘画的形成。1942年毛泽东在延安召开文艺座谈会并发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了从现实生活出发(“到工农兵群众中去、到火热的斗争中去、到唯一的最广大最丰富的源泉中去”)、以人民大众为表现主体的(“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”)中共现实主义的文艺方向;1949年后，现实主义创作方法被确立为中国文艺创作的主导方针。[4]
现实主义美术虽然是个舶来概念，但一经在中国传播就深获中国人民的喜爱并在20世纪以来的中国美术创作实践中获得了丰富和发展。这种丰富和发展主要体现在两个方面，一是把对社会人民大众的现实关怀作为美术现实表现的内核，由此建立起以人民大众为表现主体的现实主义美学观念;二是现实主义的创作方法并不等同于、也不局限于写实再现，现实主义的创作方法在表现形态上既可以是写实的，也可以是表现的、意象的，甚至可以是抽象的。[5]就中国现实主义美学特征而言，这种“现实”并非指到处是“现实”，也非指处处是“生活”，其现实的规定性显然指涉的是这个社会的民生现实。这就要求我们的美术家能够始终用视觉审美的语言真实地在现实生活中发掘和塑造当代人民形象、表现和凸显人民大众明快、刚健和质朴的审美品格。就创作方法和表现方法而言，应当追求现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一，而不是局限于写实再现的单一表现形态。
事实上，在如何理解现实主义的真实表现上，我们既有过理想主义的夸饰也有过忧伤悲情的放大。譬如，20世纪五六十年代的美术，试图以车尔尼雪夫斯基等为代表的俄罗斯批判现实主义和社会主义现实主义艺术思想作为美术创作的价值核心，当时产生的许多作品，不仅注重对于历史与现实主题真实事件真实人物的形象塑造与刻画，而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重艺术主体对于历史事件的想象与重构，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。而七十年代末至八十年代对于“文革”美术的反拨，则凸显了对现实与历史的批判和反思，历史的“疮疤”与现实的“伤痕”由此而获得深刻揭露，所谓“伤痕美术”“乡土写实绘画”，都宣泄了在“文革”时期郁积的伤痛与苦涩的情绪。美术创作中这两种对于“现实真实”的阐释，都不免烙上鲜明的时代印记。而在表现方式上，则长期把现实主义创作方法等同于或局限于单一的写实形态。譬如，上述两个时期的美术都曾高举现实主义的旗帜并以写实性绘画作为其惟一的表现形态，但这种写实再现不仅没有完全做到“写真实”，而且陷落在苏俄写实绘画的一家语言模式里。
新时期受西方现当代艺术思潮的冲刷，曾深刻地影响着西方现代主义艺术的克罗齐、柏格森、格林伯格、科林伍德和克莱夫•贝尔等人的理论学说，同样也成为中国美术现代艺术探索的精神向导。新时期中国美术的现代性探索，都无一例外地把对艺术自身独特规律的肯定、对视觉艺术语言独立价值的凸现、对艺术主体精神个性的张扬作为其反叛写实艺术的主要内容。但对于中国美术“现代性”的阐释，并不能完全挪用欧美现代主义艺术的原理论，而必需是更加广泛包容的概念，即把原对写实再现的反叛而建立起来的张扬个性、语言自立的“现代主义”，转向现实再现与精神表现多维共存的“现代性”。譬如，作为中国画基本创作论的“外师造化，中得心源”，就高度概括了中国画创作主客观的辩证关系，而非像欧洲写实绘画那样以对客体的再现为其审美特征，相较而言，文人画笔墨反倒偏重于主观表现，它涵盖了西方现代主义艺术有关平面化、表现性等语言自立的艺术理念。从这个角度看，传统中国画具有西方现代主义艺术的一些基本元素，这也就造成了传统中国画在当代并非“传统”的独特现象。因而，当代中国美术既不是苏俄时代以写实绘画为主体的现实主义美术，也不是欧美20世纪以表现、抽象和象征为主体的现代主义艺术，而是以关注现实社会为人文内核的多种表现形态共存的现代性艺术。
现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一，是当代中国美术创作处理艺术主客观关系的价值观。现实主义创作方法要求艺术主体的人文关怀能够尽量贴近人民大众，而具象写实、抽象表现、象征意象的多种表现形态则揭示了艺术主体进行个性化创造的主观性、自由性与丰富性。在当代中国美术价值体系中，偏向客体描绘的再现写实与偏向主体表现的表现、意象和抽象，不再被作为意识形态的分水岭，也不再被作为传统和现代的区划标志，甚至于也不再作为艺术演进的先后时序或进化逻辑，而是统一于现实关怀下的不同艺术个性的追求与探索。对于中国传统形态的美术而言，不仅“现代”几乎和“写实”同时舶来中国，而且，现实主义美术本身就意味着中国美术的现代性，这是中国美术的“现代性”和西方“现代主义艺术”不能等同齐观的地方。或许，不论“写实”还是“现代”，对于当代中国美术而言，现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一，才是当代中国美术“现代性”的基本特征。
大众美术与精英艺术的辩证统一
美术的大众化是中国美术现代性的重要标志。从“普罗美术”[6]到“当代艺术”，虽都移植而来并都强调艺术的大众化，但这两种大众化不仅具有不同的内涵，而且在与中国文化现实发生作用的过程中也都存在怎样处理与精英艺术的关系问题。
“普罗美术”是20世纪三四十年代引进中国的一种创作观念，相对于那些“为艺术而艺术”的美术创作，这种被称作无产阶级的艺术倡导为人民大众写照、为人民大众所喜闻乐见的通俗美术样式。从四十年代自觉学习民间年画、剪纸的延安木刻，到五六十年代一大批精英美术家从事年画、连环画和宣传画创作，大众美术一直作为中国现代美术的一个重要特征而得到主流文化的肯定与倡导。显然，大众美术是“普罗美术”所提倡的现实主义艺术在接受美学上的一个重要标志，没有哪一种倡导现实主义艺术的理论会轻视此种艺术在现实和大众之间的广泛传播力与普遍认知度。因而，从三四十年代一批青年艺术精英所投身的黑白木刻创作，到五六十年代一大批学院精英美术家所从事的年画、连环画和宣传画创作，艺术精英一方面让这些绘画所承载的民主意识、新的国家意识形态和审美理想迅速得到传播与普及，另一方面也在不断回到人民大众生活的反映中而获得民间、民俗与传统艺术的滋养。甚至于在五六十年代，对于富有情节性的写实美术的提倡，对于传统文人画的改造以及对于西方印象派、现代主义艺术的批判，都和中国主流文化倡导“大众美术”密切相关。
而随着世纪之交文化大众化时代潮流的兴起，以观念、行为、装置和影像等新媒体为载体的当代艺术，则把“大众化”和“当代性”作为新兴艺术的同一概念予以使用。从享有国际盛誉的威尼斯双年展、卡塞尔文献展和圣保罗双年展到中国在90年代末新创立的上海双年展、广州三年展等，莫不把观念、装置、行为和影像等新媒体艺术作为当代世界艺术的潮流。在国际艺术界，也只有观念、装置、行为和影像等新媒体艺术才被冠以“当代艺术”，并以此论断“架上艺术的终结”、否定“架上艺术”进入当代的可能性。当代艺术(亦称后现代艺术)的产生，一方面是对于语言自立、个性张扬等这些去主题、去现实表现的现代主义艺术的反拨与整合，使之再度回到艺术与现实社会紧密关联的命题，并强调艺术之于政治、体制、性别和生态等这些人类所面临的重大问题的干预与批判价值。所谓“当代性”，首先是其对于当代现实的指向性;另一方面则是在人类迎来图像大众化的时代，绘画的图像记录功能逐步丧失，艺术创作的价值开始偏重于如何运用机械图像(包括电子图像)或现成品来表达观念的创意。后现代艺术的基本理念是观念的创意比绘画的“手艺”更重要，所谓“艺术的终结”是艺术原有价值系统的终结，却开启了新的哲学化的叙事方法。正是建立在此种理念上，当代艺术所强调的艺术大众化，既在于观众与作品的互动、艺术作品要在与观众的参与下才能完成，也在于作品的承载体突破原有“架上”媒材的局限性而扩展到所有既成物品，甚至于包括人的身体等。后现代艺术所标榜的艺术大众化——“人人都是艺术家”，所张扬的其实是每个人都可以享有用任何现成品进行观念创意的文化民主权利。
当代艺术(后现代艺术)对于观念价值的肯定，颠覆了既有的艺术定义。这对人类艺术史上已有的绘画、雕塑和建筑等造型艺术产生了极大的冲击和挑战。后现代主义艺术理论无疑是对西方现代主义艺术的叛逆与推演，因而对于非西方艺术体系、没有经历过西方现代主义艺术的国家与民族来说，这种理论也显然不具备覆盖性，特别是对于以意象为表现形态的东方艺术而言，这种假说显得更缺失理论根据。因而，从西方艺术史逻辑蜕变出来而宣告“架上艺术终结”的假说，也便不具有普世性。何况这种“艺术的大众化”在表达文化寓言与社会隐喻时，往往晦涩难懂、歧义重重并不是真正的“大众化”呢?不过，后现代艺术对于媒体时代新媒体的艺术探索、对于现成品等复合媒材在传统媒材中的扩展以及对于艺术观念性的尝试，无疑也是对于既有艺术的开拓和补充，是一种新型艺术的创立，而不是对所有既有造型艺术的替代和颠覆。
大众美术与精英艺术的辩证统一，是人类艺术不断向前延展的一对矛盾运动，是有关艺术的人文精神、语言探索和社会公众接受性之间相互关系的价值观。如果说“普罗美术”对于现实主义创作方法的提倡，强调了艺术对于现实社会与社会主体——人民大众的民生反映与人文关怀，并在此种价值观念下汲取为民众所喜闻乐见的艺术语言，从而使作品具有广泛的受众性与传播性;那么“后现代艺术”则通过直接运用大众媒介和现成品以及对于现实症结的揭示与批判来体现艺术的大众化探求。前者的大众化偏重思想内容传播的易接受性，而作品的表现形态与艺术语言往往具有精英艺术的特征;后者的大众化则注重创作媒介的大众化形态，而作品的人文指向、思想与思考的深度则以一种俯视的思辨哲学的面目出现，是大众的外表、精英的内核。前者是把宫廷的“贵”、文人的“雅”，推向大众的“朴”和“健”;后者则把绘画、雕塑的经典造型性推向廉价的图像性和现成品的物质形态。但这两种大众化都无疑是以精英艺术的存在和突进为前提为基准的，没有精英艺术建立的艺术史叙事框架、价值标高和艺术的前沿探索，也便不会产生大众化的概念及其反向作用。从这个角度讲，后现代艺术的大众化并不可能完全消解艺术与非艺术的界限，回归架上和精英艺术建立的艺术史叙事只是时间问题。
结语
对于传统美术传承与创造的辩证统一、对于外来美术择取与我用的辩证统一、对于现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一、对于精英艺术的人文关怀与大众美术接受美学的辩证统一，都共同构成了当代中国美术的价值体系，而且，在当下，它们之间的交互作用、相互融通，已成为中国美术正在行进的一种普遍现象。传统与现代、东方与西方、写实与写意、具象与抽象、精英与大众，都共同构成了当代中国美术的复合状态、多维景观。从中不难看到，当代中国美术的价值判断，既注重对于中国画的现代性推进，但其推进中却会不断获得传统的反作用;既注重对于西方现当代艺术理论的择取，但古典写实的基本理念却会同样获得尊崇;既以后现代艺术积极汇入世界潮流，但架上造型艺术却会同样拥有众志成城的开拓者。显然，当代中国美术的评判话语是个复合、混搭、多维的价值体系，完全取用西方艺术的价值体系和单纯沿用中国传统艺术的价值观念，都不完全适用当代中国美术的价值判断。而贯穿当代中国美术这四对矛盾价值体的核心，无疑是“民族”与“人民”的主题;也只有用“民族”与“人民”的艺术承传、文化权利与审美诉求，才能真正使这四对价值矛盾体获得辩证统一。这或许才是在新常态的历史阶段，习近平总书记在文艺工作座谈会上的“讲话”把“民族”与“人民”作为当代中国社会主义文艺价值核心的深意。
注释
[1] [美]阿瑟·C·丹托(Arthur C Danto)：《艺术的终结之后》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2001年。阿瑟·C·丹托在其《艺术的终结之后》专著中延续了他此前提出的“艺术终结”的概念，并做了进一步说明。按照他对艺术史的建构，艺术分可为三个阶段：一是从瓦萨里开始的准确再现的进步历史，二是追求艺术和自身媒介的纯粹性的现代主义阶段，三是趋于观念化、哲学化的后历史阶段，亦即艺术史叙事走向终结的阶段(据译者王春辰“译后记”中总结)。在该书中，他试图透过当代艺术呈现的种种现象，来分析艺术如何从以往的历史叙事脉络中脱离出来。
[2] 习近平：《习近平主持召开文艺工作座谈会强调：坚持以人民为中心的创作导向，创作更多无愧于时代的优秀作品》，《人民日报》2014年10月16日。
[3] 本文有关当代中国美术价值体系的探讨，曾在拙著《新中国美术的基本价值观》(发表于2010年《美术观察》第2期)一文中有所论述，本文在此文基础上进行了重新调整和必要修订。
[4] 尚辉：《穿越历史的艺术命题——〈讲话〉精神及中共美术主导思想的继承与发展》，《艺术评论》，2012年第5期。
[5] 尚辉：《20世纪中国美术现实主义内涵的变化与发展》，《文艺研究》2007年第6期。
[6] “普罗”是proletarian(普罗列塔利亚，原为法国地名，后引申为无产阶级)译音的缩写。“普罗”是左翼作家在20世纪30年代国统区为避免反动派注意而采用的译名。“普罗美术”当指以当时社会底层民众生活为表现题材的美术作品的统称，最典型的作品是其时鲁迅先生倡导的以德国科勒惠支版画为楷模的新兴木刻作品。
