李渔创作的戏曲传奇有十六种，以《笠翁十种曲》较为有名，其中《风筝误》一剧是其最突出的作品。李渔所作传奇的风格一般说来是以喜剧为特色，几乎全部是表现才子佳人婚姻爱情的剧目。他在《风筝误》剧的最后写：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪收。”可知他在此剧中寓其爱恶于嬉笑怒骂之中，是用引人发笑的手段去揭露一些不符合人情物理的现象的。当然，他创作的这个带有偶然巧合事件的奇巧剧目，远比象关汉卿的《窦娥冤》、高则诚的《琵琶记》以及后来孔尚任的《桃花扇》等剧目来得便易一些。同样，这类轻松、快的剧目也没有上述剧目之主人翁的坚强、崇高的性格感人，也不好表现重大的社会动荡局势和两种势力的激烈冲突。李渔的《风筝误》属于讽刺性喜剧。

性格感人

故事大意是写韩、戚二生与淑娟、爱娟姐妹的婚姻之事。戚生请韩生画风筝，韩生写诗于风筝上，戚生放风筝断线，为貌美多才的淑娟拾得，又和诗于其上。韩生见而欣喜，与之约会，而见到的却是貌丑的爱娟，韩生狼狈出逃。后中状元，立功勋于战场，同淑娟终结夫妻，爱娟则嫁给了丑陋的戚生。这部传奇就是通过一系列的误会，既说明了曲折的爱情故事，又嘲讽了戚生与爱娟的毫不自重，企图骗取利己姻缘及一厢情愿的可笑行为。而戚生和爱娟虽说行为不端，但并非十恶不赦，李渔只给他（她）们以适当的讽刺。关于这一点，法国的喜剧作家莫里哀说：“责备两句，人容易接受下去。”又大概出于这个原因，此剧的风格就是以幽默、诙谐、风趣、轻快为特长，是轻轻讽刺的喜剧。这个剧目虽无有猛烈的抨击和挞伐，却能起到一定的“劝善”作用。

貌美多才

李渔在《词曲部》的“戒讽刺”一款中说：“凡作传奇者······以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。”本文理解李渔所说的“戒讽刺”不是不能讽刺，而是要警惕讽刺的不准确，“忠厚之心”是指要对客观事物实事求是，明辨是非，恶当惩，“欺善”是不允许的。在编写此类剧目时，还必须“戒荒唐”、“虚实”、“戒浮泛”、“贵自然”，必须有使人发笑的因素，不生搬硬套，不可少“机趣”，如李渔所说“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。”由此看来，具有讽刺性的喜剧是《风筝误》传奇的重要风格特长之一。有关《风筝误》的成功之处，本文认为基本上可以归纳为三点：

爱情题材

其一，此剧的传奇性是剧目成功的关键之一。

在明清传奇中有不少是描写爱情题材的，但手段均是大同小异，近乎雷同。李渔的此剧虽是此类题材的，却具有刻意地创新精神。他全不蹈人前辙，另辟蹊径，使之更具传奇性。李渔说：“有奇事方有奇文”，“新即奇之别名也”，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”这也同他所说的“脱白”是一个道理。如此剧一开始，詹承武的梅、柳二妾为争风吃醋闹的不可开交，詹在赶赴川广平乱之前为避免争吵，将一宅分为两院，中间以高墙相隔，这本来是很平常的“家常事”，不得什么“奇事”，却发展成为该剧的一切喜剧性的误会的必不可少的条件。

家常事

若无高墙隔院，怎能有风筝落错宅院的情节呢？这是李渔在“常事”中求的“新奇”，而这类情节寻常的事情却常常为一般作者熟视无睹，搜寻不到。当然，剧中的后面也具备了许多传奇性。如《鹞误》一折李渔暗下伏笔，让爱娟假借淑娟的名讳与韩生相会，去照应后面的一个个奇事：《冒美》、《惊丑》和后来的《梦骇》、《婚闹》、《凯宴》、《逼婚》、《诧美》几折。正如李渔所说：“藕于未切之时，先长暗丝以待。”可谓奇中奇，误中误，错中错，跌宕多姿，皆出于此矣。这些新奇的情节，使该剧扑朔迷离，使读者难以释卷，观众产生悬念和浓烈的兴趣。

扑朔迷离

其二，此剧的另一个成功之处是“密针线”。

李渔在“密针线”一款中说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”，“一节偶疏，全篇之破绽出矣”。也就是说，一剧之中虽由若干情节或小品组成，但“凑成之工，全在针线紧密”，需要结构明确，前后照应的周到。如此剧中《糊鹞》一折是说戚生糊风筝；《题鹞》一折是说韩生写风筝；《和》一折是说淑娟用“回文韵”与韩生唱和；《嘱鹞》一折则是说韩生嘱告风筝为“月佬”。李渔连续用四折的篇幅，详细说明此传奇之初的全过程，又集中说明韩生假借戚生名字的原因，一笔笔开列详细，可谓汤水不露。这虽是全剧的开场部分，主要是交代人物，引出事件，为以后的戏剧冲突作好铺垫，然而上述每一个铺垫都必不可少，非如此就不清楚，就不能产生后面的误会：《鹞误》一折及其他。

铺垫的意境

其三，此剧的第三个优点是以语言及曲文的通俗浅显，生动流利，涉笔成趣为鲜明特色。

所以此剧很利于舞台演出，而不仅仅是停留在纸面上的“文学剧本”。李渔在这方面的理论和追求是“手则握笔，口却登场，全以身代梨园”。在《闺哄》一折中梅氏与柳氏一出场就将其本人的性格通过言谈举止流露出来，她们为争风受宠时的语言一句一字都是活灵活现，令人笑不可忍的。再如《糊鹞》一折，生上唱［吴小四］：“······掷色斗牌赢不惯，每日输钱常论万，当家后，一总还”，也是形态毕露，戚生的大段宾白自述也是以更为浅显而简洁的语言去表露这个纨绔子弟的恶习，做到了“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。

戏曲唱段

还可举一个关于此剧中涉笔成趣的例子：在《嘱鹞》一折中，家僮要韩生改名换姓为戚生，说：“一来如今的人情，只喜势利，不重孤寒。说戚大爷的名字，还掀得动他说是相公，他若访问你的家私，连诗的成色都要看低了……”，李渔在这里妙在随手点染，毫不费力，他讽刺那些轻视别人家境窘迫的世俗力量的可恶之处，真是入木三分。李渔还让剧中角色展开激烈的“斗口”，给观众造成一种机智、泼辣的感觉。在《逼婚》一折里，当戚补臣夸奖淑娟才貌俱全时引起的“斗口”争论就是一个例子。韩生曾因私会过爱娟而误为是淑娟，但这类事又不能对戚补臣明讲，因此说淑娟“丑声难听”，请戚补臣依据“耳听是虚，眼见是实”再作定夺，当场戚补臣也根据韩生的理论去反驳韩生时，一句接一句，一字不让。

才貌俱全

而此时的韩生早已不是寄人檐下，一贫如洗的穷秀才了，是新科状元，是钦命督师，是回乡光宗耀祖的新贵，因此就绝不会承认“越礼”之丑行，那只能有损“官”声。韩生也只有打掉牙向肚里咽，承认失败，承认是“耳闻”，被反驳得“哑口无言”。可以想见，由于李渔提供了大段的“斗口”宾白，表演者可以充分展示其道白的功力，又使角色进一步形象化、性格化。

戏曲中“斗口”宾白

李渔为什么崇尚宾白曲文的通俗浅显，趣味生动呢？他说：“戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，作者自取厌弃，非人有心置之也。”反而观之，李渔是充分利用通俗有趣的戏文词曲让观众激动起来，随着情节的提示而展开活动，不倦不弃，目的当是加强传奇的活力。另外，由于李渔是了解演出实际的传奇作者，他创作的曲文、宾白的动作性也就非常强烈，表演者可以根据作者的本意设计出作者设想的舞台动作。如淑娟在《和鹞》中有这样的曲文：“睛斜盼，手背抄，绕径寻诗莲步小……”，而韩生在《惊丑》一折中则唱“俯首潜将鹤步移，心上蹊跷，常愁路低。”类似这种曲文除动作性较强之外，李渔还在脚色的身份、习性、心理活动几个方面下了功夫。即便是阅读剧本，脚色也是活灵活现的。同样，也给表演者在创造、设计脚色形体时提供了方便。

戏曲艺术表演

然而，综观李渔的一些其他曲文也有卖弄才情的地方，有些曲文在低徊吟咏中觉得情文并茂，真若是搬到舞台上也不见得耳就能消化、理解。很可能他是受了观众方面的约束，不如此不好显示他的才能，会认为他的曲文全是些曲乡音。在现今的一些戏曲作品中，尤其是一些表现历史题材的剧目，剧中的个别唱词、道白引用了过多的典故成语，有时并没有全部吃透典故、成语内中的本意而盲目借用删减，随意倒装，掐头去尾，搞的支离破碎，破绽百出。还有一些貌似很高很大，而实际是言之无物的词句的堆砌现象，个别移花接木的拼凑越发显得苍白无力，让表、导演不知何所云，因为搞不清子丑寅卯，必然也就无所适从了。我们在向艺术大家学习的过程中还需加强文学水平的修养，达到雅俗共赏的境界。