《倩女离魂》，全名《迷青琐倩女离魂》，是元代后期著名杂剧家郑光祖的代表作。

女主人公张倩女，与男主人公王文举，是指腹为婚的未婚夫妻。王文举进京赶考途中，到张家探望。倩女和文举两情相悦，张母却以”俺家三辈儿不招白衣秀士”为由，令二人以兄妹之礼相见。

折柳亭送别后，倩女思念成疾，躯体卧病在床，灵魂却追随着文举一同入京。文举得中状元，携倩女的离魂衣锦还乡。回到家后，倩女的离魂与躯体合而为一，张母大摆宴席，为二人举行了婚礼。

因为结局圆满，所以《倩女离魂》并不是大众意义上的悲剧。可通读全文，又总觉得它四处散落着悲剧的味道。

这种悲剧感，主要体现在女主人公张倩女身上。这种悲剧感，并不是一个”有情人终成眷属”的结局，所能掩盖的。

京剧《倩女离魂》剧照

倩女身上的悲剧感

悲剧感之一：婚约并不是婚姻的保障

在封建社会，无论是婚姻的选择、还是婚姻的终结，女性总是缺少主动权。通常来说，妻子是男方用聘礼买来的，即使未给聘礼，只要有了约定，也算”订购”，如果女方悔婚，将受到律法惩罚。元代律法中明文规定：”诸有女许嫁，已报书及有私约，或已受聘财而辄悔者，笞三十七；更许他人者，笞四十七。”（《元史·刑法志》）

然而对男方来说，律法却默许其任意悔婚。《元史·刑法志》中说：”男家悔者，不坐”，只是”不追聘财”而已。

因此，对剧中的倩女而言，无论王文举是何样貌、是何人品，哪怕是个地痞无赖，她也得嫁过去；而王文举却可以变心、毁婚，不用承担法律责任。

所幸的是，王文举文质彬彬，倩女对这个未婚夫十分满意，用她自己的话说：”他是个矫帽轻衫小小郎，我是个绣帔香车楚楚娘，恰才貌正相当。”

可不幸也正在于此。正因为倩女有了这份爱意萌生，她才会在接下来面对种种”考验”时奋力反抗，以至于弄得自己遍体鳞伤。

这”考验”首先来自她的母亲。在张母看来，倩女的婚姻是维护家族利益的政治行为，必须恪守门第。因此她强调”三辈儿不招白衣秀士”的原则，无论倩女怎样反对、埋怨，都无法动摇。

在母亲这儿，她的爱情受到压制；在已经两情相悦的王文举身上，倩女也有疑虑，甚至恐惧。她担心王文举中举后贪慕富贵、停妻再娶，所以折柳送别时小心翼翼地叮咛——”哥哥，你若得了官时，是必休别接了丝鞭者”；”哥哥，你休有上梢没下梢”。

这些话近乎恳求。她的担忧，不只是少女多疑，更是由封建婚姻关系里男女双方的不平等地位导致的。

倩女身上的第一个悲剧感，就来自婚约，她在这婚约里受人摆布，虽然意外收获了爱情，但却”前怕狼后怕虎”，好像有一份幸福摆在那里，可想要摸到，路还远着。

悲剧感之二：离魂虽得解放，却也是人格的分裂

折柳亭送别后，倩女肝肠寸断、愁肠百结。这时她有两种选择：一是留在家里等，饱尝思念之苦，最后等来的，也许还是王文举另攀高门；二就是与文举相依相伴，去守护自己的爱情。可显然，后者是封建礼教所不容的。

在情与礼的冲突下，矛盾的倩女选了一条”折中”的路：她的躯体继续卧病家中，苦苦守候；而魂魄追赶着心上人飘然远去。

从”离魂”这个举动里可以看出，倩女对爱情的积极追求，其最终落脚点不是她与外部世界的冲突，而是表现在了她自我人格的冲突上——一个是被现实羁绊、向封建礼教低头的躯体；另一个是勇敢挣脱、自由追求爱情的灵魂。

可当倩女的离魂追随而至，王文举没有欢天喜地，他板起面孔训斥她：”古人云：’聘则为妻，奔则为妾’，老夫人许了亲事，待小生得官回来，谐两姓之好，却不名正言顺？你私自赶来，有玷风化，是何道理？”

这番酸腐的斥责，像一盆冷水，浇灭了倩女的一腔热情，她只有唯唯诺诺地表明自己”本真情，非为相吓，已主定心猿意马”，即便科考不中，她也愿意”举案齐眉傍书榻，任粗粝淡薄生涯，遮莫戴荆钗、穿布麻。”

而此时在另一边，她那个被封建礼教紧紧禁锢的卧病之躯，还在焦虑和期盼中苦苦挣扎。她把王文举当成她的一切：”若是他来到这里，煞强如请扁鹊卢医。”她茶饭不思、精神恍惚：”一会家缥缈呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混浊呵不知天地。”当然，还有不停地疑虑担忧：”他得了官别就新婚，剥落呵羞归故里。”

一方面，至情的离魂要面对心上人的礼教斥责；另一方面，压抑的躯体还要在无尽的相思、极度的恐慌中走向毁灭的边缘。

即便她的离魂最终战胜了文举的犹疑，与之举案齐眉地过起了日子，但这些却是以自己的人格分裂为代价。在那个风光离魂的背后，是她备受折磨、苦不堪言的躯体，这是倩女身上的第二个悲剧感。

身魂分离，使深闺小姐在现实中被抑制的愿望，通过梦魂的形象巧妙传达了出来，它表现了封建社会女子对自由幸福的向往。这一手法，在明代汤显祖《牡丹亭》的”游园惊梦”一折里得到了光大。

悲剧感之三——离魂与躯体合一，也是一种妥协

倩女的离魂追随文举三载，最终跟着文举衣锦还乡。此时，离魂与躯体同时出现，吓坏了众人。

张母指着那离魂嚷道：“这必是鬼魅！”文举也一下忘了几年的恩爱，举剑大喝：“小鬼头，你是何处妖精，从实说来！若不实说，一剑挥之两段!”

在这种情况下，倩女的离魂坦然走进闺房，与病床上那个唤不醒、呼不应的”半死佳人”合并，至此，两个倩女合二为一，终于以”五花官诰，夫人县君”的身份，获得了世俗认可的婚姻。

身魂结合的方式，看似化解了所有的矛盾，可这个归位的倩女，却必须忘掉躯体曾经忍受的委屈，必须自己去愈合曾经千疮百孔的情感。看似美满的结局，却隐隐透露着一些悲苦与辛酸。

倩女的离魂，曾经尽情释放、自由追求，但结局时，还是为了获得亲人的认可、丈夫的接受，选择了复归。她复归于自己的躯体，也是复归于封建礼教支配下的自己，其中隐含着几多妥协和屈从？这是她身上的第三个悲剧感。

一场逃避现实的黄粱美梦，虽然最终成真，但当王文举拔剑指向倩女的离魂时，他在这桩婚姻里的统治地位已经显而易见。没办法，人家已经中了状元、有了官职，而倩女能美梦成真，正是托赖于这一点。

给悲剧的过程，安一个圆满的结局——元杂剧的惯用手法

比如，《好酒赵元遇上皇》里的赵元，本是恋酒的落魄子弟，屡遭妻子和岳父岳母打骂，又被情敌陷害，历尽辛苦。可最终却偶遇微服私访的宋太祖，幸运地加官进爵。从怀才不遇之悲，到建功立业之喜，类似的杂剧还有《冻苏秦衣锦还乡》、《说专诸伍员吹箫》。

又如《包待制智勘灰阑记》里的张海棠，作为妾室的她，丈夫被大娘子毒杀，儿子被大娘子抢夺，受尽屈辱。最终，却得遇包拯这样的清官，为她沉冤昭雪。从受冤之悲，到昭雪之喜，类似的杂剧还有《感天动地窦娥冤》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《叮叮当当盆儿鬼》。

再比如同样写”才子佳人”的《崔莺莺待月西厢记》，张生和崔莺莺的爱情也受到封建礼教的重重阻挠。最终，也是张生考中状元，有情人终成眷属。从被迫分离之悲，到夫妻团聚之喜，类似的杂剧还有《闺怨佳人拜月亭》、《吕蒙正风雪破窑记》。

《西厢记》剧照

无论是才子佳人式的皆大欢喜，还是悲剧人物历经波折后苦尽甘来，最终都难脱”团圆”的巢臼。正如王国维概括古典戏曲和小说的结构模式时，所说的那样：”吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏、小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心，难矣！”（《红楼梦评论》）

形形色色的团圆结局，形成了元杂剧中悲喜交融、苦尽大多甘来的结构模式。这种文学现象的形成，和我们的历史传统、时代背景、心理期待等，都有着千丝万缕的联系。

《窦娥冤》剧照

元杂剧为何形成“悲剧过程+团圆结局”的模式？

首先，从受众的角度看，团圆结局符合传统审美和欣赏习惯。

鲁迅曾说：”大概人生现实的缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生’怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生的缺陷，便要使读者感到不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。“（《中国小说的历史的变迁》）现实不一定这么绝对，但这段话确实形容出，中国受众偏爱团圆结局的心理特征。

元代蒙古族的高压统治，可能让元代百姓的这种心理特征更为强烈。现实已经够残酷了，谁还愿意在走进勾栏时，看个一悲到底的戏剧？所以山穷水尽时，总要峰回路转；遭遇不公时，总要冥冥中自有天意；哪怕生死相隔后，也总要借助梦境重逢，给观众些许心里安慰。

京剧《倩女离魂》剧照

其次，从作者的角度来说，团圆结局是他们在文学世界里构建的理想。

元代知识分子社会地位低下，几乎与娼妓、乞丐的地位等同，留下了”八娼、九儒、十丐”的说法。现实的残酷，激发他们在文学作品里去扭转乾坤，正如弗洛伊德所说：“一个幸福的人绝不会幻想，只有感到不满足的人才会幻想，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对一个未满足的现实的校正。”（《精神分析的起源与发展》）

所以，不管杂剧的开头怎样残酷，情节冲突如何激烈，作者最终都要努力营造一个圆满的结局，用以完成对现实的想象性抗争，弥合屡遭挫败后的心灵创伤。

这个结局的圆满，有时可能比情节的发展更为重要。比如在《倩女离魂》里，作者为了实现”才子佳人”最终的美满姻缘，不惜把情节置入指腹为婚的老套格式，不惜让女主人公的离魂越礼私奔，付出人格分裂的代价，而男主人公却轻而易举金榜题名、衣锦还乡。你看，只要结局圆满，情节再离奇、偶然，都是可以通融的。